To, że czegoś nie widać, nie znaczy, że tego nie ma (XIV Festiwal Ciało/Umysł)

To, że czegoś nie widać, nie znaczy, że tego nie ma (XIV Festiwal Ciało/Umysł)

Artefakty prezentowane na scenie często niosą za sobą wiele ukrytych znaczeń, wywołując w widzach poczucie niedosytu, które zaspokoić można dzięki własnym analizom i interpretacjom. To, czego nie widać, pozostaje niedopowiedziane, a jednak nierzadko staje się głównym tematem czy problemem tworzonych przez artystów dzieł – jak podczas tegorocznej edycji Festiwalu Ciało/Umysł.

XIV odsłona warszawskiego festiwalu wywołała niemały rozgłos w tanecznym środowisku – wszystko za sprawą odwołania premiery Karola Tymińskiego This is a musical*. To chyba najlepszy przykład realizacji festiwalowego hasła „to, czego nie widać” – spektakl wzbudził w odbiorcach ciekawość, zastanawiano się, na ile jest on zbyt śmiały, by pokazywać go podczas tanecznego przeglądu, dlaczego organizatorzy zdecydowali o takim zakończeniu współpracy z artystą. Jednakże pamiętać trzeba, że tegoroczny Ciało/Umysł to siedem innych propozycji (widziałam z nich cztery), pokazujących, że taniec nie jest sztuką bezdyskusyjną i wykracza poza często przypisywane mu ramy, coraz bardziej staje się przestrzenią eksperymentu.

Dwie z prac znajdujących się w programie festiwalu nosiły miano work in progress. Domyślić się można, że nie są to skończone dzieła, a jedynie zakończenie pewnego etapu ich powstawania. Po zaprezentowaniu przed publicznością, artyści mogliby – mając na uwadze reakcje i komentarze – dopracować pewne elementy, rozbudować je, uzupełnić. Ramona Nagabczyńska stworzyła Actions to relate to Verbs wraz ze studentami Warsaw Dance Department (warszawski program szkolenia przyszłych tancerzy w zakresie tańca współczesnego, prowadzony przez Fundację Movementum). Choreografka wystąpiła tu jedynie w roli pedagoga, na scenie (a raczej w sali prób na piętrze Teatru Powszechnego) pojawiło się pięcioro młodych performerów, początkowo skupionych blisko siebie. Przytuleni tworzyli jeden organizm, jedno ciało oddychające miarowo. Spokojny obraz skontrastowany został z bardzo głośną elektroniczną muzyką (warstwa dźwiękowa nie zmienia się przez całą prezentację), wprowadzającą lekki niepokój oraz poczucie, że ta kontemplacja jest jedynie pozorna. Istotnie, nieco agresywne dźwięki wywołały w tancerzach impulsy – na początku zaczęli delikatnie wirować w przestrzeni, wchodzić ze sobą w interakcje. Partnerowania oparte na improwizacji kontaktowej wykonywano coraz szybciej, było ich coraz więcej, aż w końcu artyści rozbiegli się po całej sali, by po chwili znów powrócić do wyciszenia i skupienia na pojedynczych powolnych gestach. Choreografka zderzyła ze sobą muzykę i ruch, pokazując, że każde z nich jest autonomiczne i niezależne od drugiego (to niczym powrót do idei Cunninghama): intensywne dźwięki nie miały wpływu na działania performerów, oddziaływali oni na siebie wzajemnie, improwizując w grupie lub indywidualnie. Zaznaczyć trzeba, że Nagabczyńska odwołała się tu do pracy Verb List Compilation: Actions to Relate to Oneself Richarda Serry (powstałą w latach 60. XX wieku). Rzeźbiarz stworzył partyturę, listę zadań do zrealizowania – artystka w podobny sposób skonstruowała swój performans. Mimo że tancerze luźno rozproszeni w przestrzeni wydają się improwizować, to pewne elementy są tu ściśle ustalone, interpretowane przez nich, by powstał jeden system ruchowy. Motywem pracy stał się więc ruch sam w sobie, jego właściwości, kodyfikacja, ale też sposób odbioru (powtarzalność i wydłużanie pewnych momentów przy bardzo głośnych dźwiękach stały się testowaniem wytrzymałości widza i jego możliwości percepcyjnych).

Ruch maszyny to natomiast temat Baletu koparycznego Izy Szostak, tworzonego w ramach programu Maszyna Choreograficzna Anny Królicy w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie. Choreografka odwołała się tu do Baletu triadycznego Oskara Schlemmera. W pracy tej tancerze ubrani byli w kostiumy oparte na figurach geometrycznych: stożkach, kulach, ostrosłupach, ograniczające swobodę ruchu,

maskujące prawdziwy wygląd ich ciał, a zarazem stające się ich przedłużeniem. U Szostak funkcję tę pełniła koparka, którą artystka wjechała na patio Teatru Powszechnego. Maszyna stała się więc podmiotem, na którego ruchach skupiał się widz, a dla performerki była zbroją, pancerzem, pod którym mogła się schować. U Schlemmera zmechanizowany ruch ciała oparto na geometryzacji i matematycznych regułach. Szostak natomiast wykorzystała do tego celu koparkę, która zarysowywała serię linii w przestrzeni, przecinając ją w różny sposób. Zatrzymywała się niekiedy, zmieniając kierunek poruszania, obracając się wokół własnej osi, by następnie rozrzucić ułożone wcześniej czarne kubiki i zarysowywać na podłodze duże okręgi. O ile początkowo działania artystki robiły wrażenie (szczególnie fakt nabycia przez nią nowych umiejętności), kolejne momenty stawały się monotonne, podobne do siebie. To zdecydowanie demonstracja siły maszyny, pozostawiająca w widzu świadomość bezczynności ludzkiego ciała, które służy tu jedynie obsługiwaniu koparki, jest niejako jej zakładnikiem. Poprzez pokaz work in progress Szostak zaintrygowała i zaskoczyła publiczność, wywołując zarazem oczekiwanie na pełnowymiarowe dzieło, jeszcze bardziej zróżnicowane dramaturgicznie.

Zdecydowanie otwartą formę zaproponował David Weber-Krebs w Tonight, lights out! Praca odwołuje się do niemieckiej akcji proekologicznej z 2007 roku. Na środku sceny ustawiono jedno krzesło, z sufitu natomiast zwisały żarówki, umiejscowione na różnych wysokościach. Pierwsza część spektaklu była lekkim rozczarowaniem – Weber-Krebs siedział przed publicznością (otaczającą go z trzech stron) i opowiadał o ciemności i świetle, o Egipcjaninie, odkrywającym ich potęgę, by w końcu przejść do opisu akcji, przeprowadzonej w Niemczech, w myśl której na pięć minut należało wyłączyć światło. Historie te nadawały wiszącym żarówkom nowego kontekstu, sytuacja sceniczna wprawiała jednak w poczucie monotonii. Druga część pracy to już zupełnie inne emocje: o ile początkowo konwencja lecture performance nieco raziła i wydawać się mogło, że za mało tu interaktywności, kolejne działania spoczęły już głównie w rękach widzów. Każdy bowiem pod siedzeniem znalazł przycisk, umożliwiający włączanie i wyłączanie światła. Rozpoczęła się seria prób – każdy miał prawo zaświecić i zgasić swoją żarówkę, rozpoznać, w którym miejscu ona się znajduje. Ostatnim momentem sterowanym przez artystę był komunikat o osiągnięciu całkowitej ciemności – wszyscy powinniśmy wyłączyć swoje żarówki i zatracić się w mroku, odkryć jego potencjał i właściwości. Zadanie to okazało się jednak zbyt trudne: okazuje się, że oddanie władzy publiczności powoduje niekontrolowane zachowania, często bezmyślne. Część odbiorców posłusznie wypełniła swoją powinność, inni z uporem naciskali przyciski, powodując bardzo szybkie migotania. O ile początkowo tworzone efekty świetlne wyglądały interesująco, dłuższe ich oglądanie stawało się męczące, irytujące. Nie udało się więc zatracić w ciemności, odkryć jej specyfiki, a szkoda… Performans Webera-Krebsa pokazał głównie, jak jesteśmy nieczuli na odbiór bodźców wzrokowych i nie myślimy o osobie siedzącej obok – może przeszkadza jej ciągłe miganie żarówki i chciałaby przyjemnie, nieagresywnie zakończyć obcowanie w festiwalowej przestrzeni? Tonight, lights out! nie ma zakończenia, każdy wychodzi z niego według własnego uznania (albo, jak w większości przypadków, w momencie zmęczenia jego odbiorem). Niestety aspekt eksperymentalny za bardzo przysłonił tu samo znaczenie przeprowadzonego działania, za dużo było bezmyślnej zabawy, bez skupienia się na jej sensie i poruszanym przez artystę problemie.

Najbardziej zamkniętą strukturę (z prac, które udało mi się zobaczyć) posiadał Decameron Csaby Molnára. Kolaż kilkunastu scen stworzył wizję świata, w którym każdy posiada swoje miejsce, a odmienności nie są przedmiotem nietolerancji. Konstrukcja pracy – fragmentaryczna, w której sekwencje wydają się oderwane od siebie, przypomina kompozycję dzieła Boccaccia, podobnie dzieje się z tematyką: istotą poszczególnych scen jest miłość, różne jej aspekty i oblicza, akceptacja w relacjach z drugą osobą. Czwórka performerów – dwie kobiety i dwóch mężczyzn – zdecydowanie bawiła się tu konwencjami, zmieniając swój sceniczny wygląd: raz paradując w zwiewnej sukni, kiedy indziej w stroju kąpielowym. Kobiety grały tu mężczyzn, mężczyźni byli niczym kobiety, prowokujący i przyciągający, parodiujący też momenty znane z sytuacji codziennych: lekcję aerobiku, egzorcyzmy, melodramatyczne chwile miłosne, momenty grozy niczym z horroru. Każda sekwencja posiadała własną konstrukcję, tworzoną przez performerów dzięki ciągłym zmianom kostiumów (a przy tym zmianom tożsamości) oraz wykorzystywaniu prostych rekwizytów. To popkulturowa kalka, mix różnego rodzaju odwołań i znaczeń, wśród których pojawiają się między innymi Jezioro łabędzie czy Święto wiosny, a także współczesna muzyka pop, skojarzenia z kiepskimi filmami grozy czy erotycznymi produkcjami. Powaga przełamywana humorem sytuacyjnym sprawiła, że Decameron traktować można jak dzieło opowiadające o nas samych, jako parodię współczesności, jednak nie wytykającą błędów czy zawstydzającą, ale sprawdzającą, na ile umiemy śmiać się sami z siebie. Jaka jest nasza tożsamość? Czy tak poszatkowana jak dzieło Molnára, złożona i posiadająca wiele oblicz? Węgierski choreograf zwrócił uwagę na to, co ukryte w człowieku, a nie zawsze eksponowane – przecież nikt z nas nie jest jednolity, złożoność naszych charakterów często jest tym, co nas wyróżnia. Ten rozsypujący i spajający się na powrót sceniczny świat nie powstałby jednak bez performerów – i to im należy się największe uznanie, ponieważ stworzyli rzeczywistość wielobarwną, nasyconą mnogością znaczeń, a zarazem dynamicznie się rozwijającą.

„To, czego nie widać” jako hasło festiwalowe zinterpretowane zostało dość luźno. Można by jednak zapytać: co widzimy, patrząc na scenę? Niekiedy pewne dosłowności przestają mieć znaczenie, gdy zagłębimy się w to, co ukryte pod warstwą symboli. Czasem niedopowiedzenia pozostawiają więcej emocji i pytań niż przedstawiane przez artystę oczywistości – i to chyba autorzy festiwalu starali się udowodnić. Tak różnorodna kompilacja prac sprawiła jednak, że nie zawsze znaleźć można połączenie między poszczególnymi wystąpieniami (a może wcale nie są potrzebne?), przez co program, interesujący pod względem jakości prezentacji, wydawać się może niekiedy niespójny. Lepiej więc myśleć o tegorocznym Ciało/Umysł jak o poszczególnych wydarzeniach z osobna niż kuratorskiej całości.

 

Marta Seredyńska, Teatralia Warszawa
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 148/2015

 

XIV Festiwal Ciało Umysł

David Weber-Krebs

Tonight, lights out!

koncept, tekst, wykonanie: David Weber-Krebs
dźwięk: Coordt Linke
technika: Hans Westendorp
menedżer trasy: Martin Kaffarnik
produkcja i wsparcie: Marie Urban

premiera: wrzesień 2011

 

Ramona Nagabczyńska

Actions to relate to Verbs / work in progress

reżyseria, choreografia, koncepcja: Ramona Nagabczyńska
wykonanie, wkład twórczy: studenci Warsaw Dance Department
produkcja: Fundacja Ciało/Umysł, Warsaw Dance Department

 

Iza Szostak

Balet koparyczny / work in progress

koncepcja, choreografia, wykonanie: Iza Szostak
dramaturgia: Anka Herbut
muzyka: Kuba Słomkowski
przestrzeń: Łukasz Kwietniewski
produkcja: Cricoteka, Fundacja Ciało/Umysł
partner: Bergerat Monnoyeur Sp. z o.o.
kierownik produkcji: Dominik Skrzypkowski

 

Csaba Molnár

Decameron

reżyseria i choreografia: Csaba Molnár
artyści wykonawcy: Marcio Canabarro, Emese Cuhorka, Viktória Dányi, Marco Torrice
muzyka: J. Mahler, J.S. Bach, I. Strawiński, C. Janequin, Zoltán Mizsei
kostiumy: Csaba Molnár
światło: Katalin Dézsi
kierownik produkcji: Anikó Rácz
produkcja: SÍN Culture Centre
wsparcie: Ministry of Human Resources, Trafó House of Contemporary Arts, departs, Culture Programme of the European Union
prezentacja na Festiwalu C/U w ramach: Open Latitudes przy wsparciu Programu Kultura Unii Europejskiej
partner: Węgierski Instytut Kultury

premiera: 9 maja 2014

na zdjęciu: Tonight, lights out! (fot. M. Ankiersztejn)

Marta Seredyńska – rocznik 1991, absolwentka Wiedzy o teatrze oraz Mediów Interaktywnych i Widowisk UAM, z „Teatraliami” związana od 2013 roku. Miłośniczka tańca i projektów kulturalno-animacyjnych.

*Oświadczenie dyrektora festiwalu Edyty Kozak na temat odwołania spektaklu znaleźć można na: http://www.cialoumysl.pl/pl/aktualnosci/informacja-. Natomiast oświadczenie artysty dostępne jest na: http://www.taniecpolska.pl/aktualnosci/show/4027.