O TEATRZE LESBIJSKIM W POLSCE (XI)

O TEATRZE LESBIJSKIM W POLSCE (XI)

Rozmowa o operze

W.A. Mozart / Katarzyna Bratkowska / Florian Nowicki

Czarodziejski flet. Wersja polityczno-feministyczna z wątkiem lesbijskim

 

Na podpaskę Królowej, toż to wypasiona blondynka z moich najskrytszych fantazji!

Papagana-Ptaszniczka

A.: Premiera Czarodziejskiego fletu, czyli zagadki pianina Tamina odbyła się 29 czerwca 2013 roku w Warszawie, w klubie Sztuki i Sztuczki. To wydarzenie – nie tylko naszego – życia artystycznego. Nie znamy podobnej inicjatywy. Wymyślili ją i wzięli w niej udział ludzie niezwiązani zawodowo ze światem muzyczno-operowym, za to większość związana z Wielokulturowym Liceum Humanistycznym im. Jacka Kuronia w Warszawie.

M.: Tak, to bardzo specyficzna grupa, która w ciągle zmieniającym się składzie pracuje nad mozartowskim materiałem mniej więcej od 4 lat, czyli od 2010 roku. Dojrzałe, różnorodne osobowości tworzą grupę o swobodnej dynamice organizacyjnej. Pierwsze spotkanie to był dla nas szok. Nasze wyobrażenie luzu twórczego nie dorosło do rzeczywistości. A nasz styl pracy wydawał się przestarzały.

A.: Powiedziałabym: „archaiczny”, bo zdyscyplinowany, systematyczny i metodyczny, czyli nuda. Nie wyglądało na to, że da się to zebrać, a zebrało się. Chociaż raz.

M.: Tak, to wiemy, wraca to do nas jak bumerang: w tego typu zdarzeniach – spontanicznych, społecznych – działa się na emocjach, na energii chwili. Regularność i dyscyplina mają się gorzej. Najczęściej więc to zdarzenie jednorazowe. Szkoda wielka dla kultury – że tak się górnolotnie wyrażę – ale tak po prostu jest. Pociąga mnie łączenie działań profesjonalnych i amatorskich, które wytwarza taki system pracy, może jedyny możliwy. Nie wybieram tego, ale bez takich „chwilówek” dzisiejszy współczesny świat kulturalny nie istnieje. A niektóre rzeczy pewnie nigdy by nie powstały.

A.: Prawda. Zawsze chciałam zrobić operę, ale z kim? Kto zagra? Kto zaśpiewa? I oto proszę, spotkaliśmy się między piętrami Syreny na Wilczej. My pracowałyśmy na piętrze nad sztuką o lesbijskim związku poliamorycznym, oni śpiewali na parterze, w bibliotece. Tylko w squacie Syrena to możliwe.

M.: Squat Syrena to fenomen, który popieramy całym sercem i umysłem. Spełnia funkcję centrum alternatywnej kultury w Warszawie. Oba projekty znalazły się tu, bo nie miały gdzie się podziać. Miasto nie wspiera takich inicjatyw. Gdziekolwiek się pojawiają, albo się je lekceważy, bo nie są „profesjonalne”, albo nie pasują do obowiązującej linii programowej, bo tematyka zbyt radykalna, albo nie ma na nie pieniędzy, albo stawia się im warunki, które niweczą założenia artystyczne. O tym absurdzie pisała na swoim blogu uczestniczka projektu, wicemarszałkini Wanda Nowicka:

Można powiedzieć, że na skalę mikro [squaty] wyręczają władze miasta w podejmowaniu oryginalnych inicjatyw, zachęcających warszawiaków i warszawianki do angażowania się, aktywnego uczestnictwa w życiu stolicy, m.in. w działaniach kulturalno-oświatowych.

A.: Zatem dzięki squatowi – paradoksalnie – mogłyśmy zmierzyć się z czymś, co wydawało się nieosiągalne. I dołączyć do tego projektu na etapie teatralizacji. Bo bez wątpienia ta mozartowska inicjatywa jest wyjątkowa z wielu powodów. Arogancka. Nonszalancka. Liminalna. Zastanówmy się dlaczego.

M.: Po pierwsze, pomysł wystawienia opery poza mainstreamem. To logistyczne szaleństwo. Wymaga szkół wokalnych, dużych pieniędzy i całej machiny teatralnej. A tu wystarczyły pianino, ogrzewana butlą gazową ciasna biblioteka i determinacja ludzi.

A.: Po drugie, przerobienie libretta. Przede wszystkim tłumaczenie, zaprzęgniecie patriarchalnego tekstu w matriarchalno-komunistyczną ideologię. To bezwzględnie najmocniejsza strona tego przedsięwzięcia. Trzeba mieć świadomość, że oprócz oczywistego przetwarzania treści libretta tłumaczenie tekstów arii musi uwzględniać frazy muzyczne, dostosowanie ich do melodii języka polskiego. Innymi słowy – to musi wyrażać myśl i musi dać się zaśpiewać. Wymaga biegłości literackiej, świadomości muzycznej. To tytaniczna, wielopoziomowa robota.

M.: Nic więc dziwnego, że inicjatorzy i autorzy libretta, Florian Nowicki i Katarzyna Bratkowska, mieli wizję Czarodziejskiego fletu Mozarta na miarę Metropolitan. Na razie powstała wersja na miarę Sztuk i Sztuczekwynik zderzenia z niełatwą materią ludzką i teatralną.

A.: Do nas należała ta niełatwa materia, choć nasza rola – reżyserek konwertorek – była nietypowa, bo polegała na przeformatowaniu czyjejś koncepcji na znak teatralny. Proces pracy był interesujący. Wiązał się z długimi dyskusjami z autorką scenariusza, szukaniem ekwiwalentu scenicznego, uwarunkowanymi możliwościami aktorskimi i wokalnymi członków zespołu oraz brakiem teatralnego zaplecza.

M.: Zarówno nam, jak i duetowi Bratkowska/Nowicki zależało na najwierniejszym przekazie idei nowego libretta, na znalezieniu takich rozwiązań, by jej nie deformować mimo ograniczeń. Autorzy bowiem podjęli grę z wysoką kulturą, trzeba było nadać jej sceniczną formę. Ostatecznie efekt można określić operowo-kabaretowym.

A.: Co mieści się w zasadach gatunkowych singspielu, czyli śpiewogry, która dopuszcza pewną swobodę formy i treści, reaguje na aktualności polityczno-społeczne, zwykle w formie kupletów. Mozart stworzył Czarodziejski flet na pograniczu kultury wysokiej i niskiej. Z czasem ta opera została zawłaszczona przez kulturę wysoką, straciła werwę, „wysubtelniała”. W adaptacji odzyskuje stare żywotne moce, nabiera dosadności, zyskuje nowe, współczesne konteksty.

M.: Nowe konteksty to istota tej interpretacji. Czarodziejski flet jest sarkastyczną dekonstrukcją kultury patriarchalnej, z jej racjonalizmem, neoliberalizmem, heteronormą etc. Adaptacja łączy zabawę z niepopularną myślą polityczną, ale bardzo się różni od aktualnych propozycji reagujących na polityczno-społeczną rzeczywistość, jak np. programy „Pożaru w burdelu”. Różni się, bo Mozart wspiera go muzycznie i zmusza do dialogu z patriarchalnym obrazem świata w ramach określonej struktury.

A.: Oryginalna wersja przybrała formę operowej baśni, nawiązującej do wolnomularskiej idei nowego człowieka, którego pozycję w społeczeństwie wyznaczać powinny zasługi, a nie urodzenie. Wówczas myślenie równościowe w wysokiej sztuce było rewolucyjne, Mozart przemycał podobne idee także w operach tworzonych na zamówienie cesarza. Jego Wesele Figara powstało do libretta sztuki Pierre’a Beaumarchais’go, objętej zakazem publicznego wykonania.

M.: Ale krytyka feudalizmu i arystokracji nie przeszkadzała w podtrzymywaniu nierówności płciowej w libretcie Schikanedera, zbudowanym na walce antagonistów: Sarastra i Królowej Nocy. Sarastro uosabia dobro, identyfikowane z racjonalnością, sprawiedliwością, rozwagą, równością, braterstwem, pokojem. Natomiast Królowa Nocy utożsamiana jest ze złem, czyli chaosem, zemstą, hierarchią, manipulacją, agresją. W tekście przerobionym walka Sarastra i Królowej Nocy to walka kapitalistycznego patriarchatu i komunistycznego matriarchatu, w ktrórej najwięcej razów dostają prywatyzacja i „Gazeta Wyborcza”.

A.: Musimy zaznaczyć, że wspominamy tylko o głównym konflikcie libretta, trudno nam krótko opowiedzieć o całej operze. Odsyłamy więc do streszczenia albo do samego libretta. My skupimy się na wątku papagenicznym, bo ten w polskim Czarodziejskim flecie zamienia się w wątek lesbijski.

M.: I tak oto dokonuje się zmiana, która jest decyzją poważną i filozoficzną. Papagena-Ptaszniczka staje się kobiecym wcieleniem Mozartowskiego Papagena i zachowuje jego cechy: hedonizm, głupkowatość, gadulstwo, zabobonność i strachliwość. Jest siłą instynktu, która działa bez względu na sytuację, systemy polityczne etc. Tak to komentuje narratorka z polskiego libretta.

Papagena-Ptaszniczka zajmuje w ramach tej ustrojowej konfrontacji stanowisko wybitnie niejednoznaczne. Z jednej strony, jako istota całkowicie pozbawiona rozumu obawia się Sarastra i jego rozumnych rządów, z drugiej zaś, trudniąc się drobnym handlem i spekulacją, narusza siłą rzeczy ekonomiczne pryncypia ustroju socjalistycznego. Z trzeciej jednakże strony, głównymi odbiorczyniami oferowanych przez nią towarów, a mianowicie ptaszków, są strzegące ustroju socjalistycznego Damy Królowej Nocy, tolerujące jej wolnorynkową działalność z uwagi na trudności zaopatrzeniowe.

A.: Sama Ptaszniczka nazywa siebie reprezentantką drobnej burżuazji. Tak czy owak lesbijstwo jeszcze tę niejednoznaczność postaci i postawy podbija. Choć w czasie akcji Ptaszniczka nie doświadcza dyskryminacji, gdy składa reklamację w sprawie nagrody za próbę milczenia od jednego ze strażników Sarastra, słyszy: tak się składa, że dogadzanie twoim lesbijskim fanaberiom jakoś nie figuruje na liście priorytetów ustroju patriarchalnego.

M.: Na pewno Papagena-Ptaszniczka nie koncentruje się na dylematach politycznych, ale na seksie. Poluje na dziewczyny jak na ptaki. Jej ideał to blondynka: młoda, atrakcyjna, seksualnie wyzwolona. Tę skłonność do blondynek nazywa wręcz orientacją seksualną, ale jako klasyczna uwodzicielka ma apetyt na każdą kobietę. Tę filozofię wyśpiewuje w arii Brunetki czy blondynki („Ein Madchen oder Weibchen”):

Brunetki lub blondynki całować Papagena chce.
Te młodsze i te starsze,
Ach wszystkie one kręcą mnie (…),
 
Pocałuj mnie miła namiętnie,
A wszystko obiecam ci chętnie.
Za całus z kobietą dziś dam. 
Majątek i cały mój kram.
Brunetki, blondynki, kobiety,
Majątek i wszystko co mam,
Za całus, za całus z kobietą dam.
Za całus dam, za całus dam.

A.: Stosunku do kobiet, które traktuje przedmiotowo, nie nazywa seksizmem, natomiast stosunek strażników, traktujących ją bez pardonu – nazywa tak jak najbardziej. Wówczas powołuje się na swoją niewieścią płeć, domagając się szacunku. Zmysł praktyczny i własny interes u Papageny zawsze bierze górę.

M.: Dopiero spotkanie z Paminą w tzw. romantycznych okolicznościach narusza jej erotyczny światopogląd. Papagena-Ptaszniczka zjawia się w krainie Sarastra z misją ratowania córki Królowej Nocy, występując w roli wybawicielki (po. księcia Tamina). Porwana przez Sarastra Pamina nasiąka jego ideami i usiłuje połączyć je z matriarchalną ideologią matki, ostatecznie opowiada się za patriarchatem z ludzką twarzą, w wariancie romantycznym. I zaraża Ptaszniczkę ideą miłości romantycznej. Tak tłumaczy to narratorka:

Papagena – pod wpływem refleksji Paminy – uświadamia sobie marność swojej dotychczasowej egzystencji, wypełnionej zgoła nieromantycznymi ekscesami seksualnymi z przypadkowo upolowanymi dziewczętami, i zaczyna marzyć o stałym związku, opartym na romantycznej miłości, aczkolwiek niepozbawionym walorów erotycznych.

A.: Owocuje to tym, że Pamina i Papagena-Ptaszniczka śpiewają hymn o miłości lesbijskiej, „drastycznej” przeróbce duetu Bei Mannern, który uchodzi za najdoskonalszą apoteozę nudnej, mieszczańskiej miłości małżeńskiej. Ten zaskakujący zwrot doskonale tłumaczą słowa narratorki, w stylu właściwym tekstowi Bratkowskiej i Nowickiego:

Nawykła do standardów logicznego myślenia część publiczności zdaje sobie jednak sprawę z pewnej trudności, jaka się tu wyłania. Jak bowiem pogodzić etos patriarchalnej miłości romantycznej z nieheteronormatywną orientacją seksualną naszej bohaterki? Jest na to rada! W zmienionym przez nas celowo kontekście fabularnym konserwatywny duet Bei Mannern okaże się – przewrotnie – wywrotowym hymnem, opiewającym miłość lesbijską i zastępującym heteronormatywną opozycję kobieta-mężczyzna homoseksualną opozycją brunetka-blondynka, aby dialektycznie zachować jeden z formalnych aspektów paradygmatu heteronormatywnego, a zarazem obedrzeć go z jakichkolwiek treści o charakterze homofobicznym.

M.: Zacytujmy też ów hymn lesbijski, który nosi nowy tytuł – Blondynkom zdolnym do miłości:

Blondynkom zdolnym do miłości szlachetne dziewczęta po nocach się śnią
Przeżywać wraz z nimi te słodkie pragnienia to najważniejszy brunetki cel
Miłością chcemy cieszyć się
Dla niej tylko żyjemy
To ona nasz żywot tak pięknie ubogaca, natury prawa wprawia w ruch
Bo każdej żonie drugiej takiej żony trza
Prawdę tę życie potwierdza wszak, małżeńska więź szlachetna to rzecz.
Żony dwie, żony dwie, bo żony dwie, bo żony dwie
Kiedy żona żonę ma, miło im upływa czas
Blondynka i brunetka, każda swoją żonę ma (…)
 
Tekst idealnie trafił w moment walki o związki partnerskie w Polsce, dlatego scenariusz spektaklu uzupełniło gorące pytanie do publiczności, odwołujące do strony www.jaroslawgowin.pl: czy chcesz, żeby pary homoseksualne zyskały te same przywileje, co konstytucyjne legalne małżeństwo kobiety i mężczyzny?

A.: Publiczność na premierze oczywiście gremialnie opowiedziała się za przywilejami, które miały uświęcić związek Papagen. O tym za chwilę. Bo niejasny pozostaje charakter relacji Paminy i Ptaszniczki. Papagena bez wątpienia – z racji rozbuchanych chuci – byłaby zainteresowana Paminą, zresztą w rozmowie ze strażnikami nazywa ją niezłą dupeczką.

M.: A Pamina? W pracy nad spektaklem pojawiły się sugestie, że mogłaby mieć jakieś lesbijskie skłonności, ale raczej przelotnie. Choć gdyby przyjrzeć się progresywnemu usposobieniu Paminy, wszystko wydawałoby się możliwe. Po czasie zindoktrynowania ideą heretyckiej miłości romantycznej Pamina, w dopisanym zakończeniu, odrzuca miłość Tamina i wraca do idei matriarchalnej.

A.: Może więc jako postać dynamiczna uruchomi swoje lesbijskie inklinacje, a może zacznie praktykować poliamorię. Takie rozwiązania mogą zostać zrealizowane w ewentualnych przyszłych przeróbkach mozartowskiej opery.

M.: Ale w tej interpretacji trudno uznać za nieznaczące, że to Pamina i Ptaszniczka – a nie Papageny – śpiewają hymn lesbijski. Może Pamina ulega chwili, ale uznajmy ją za lesbijkę polityczną.

A.: Zostawmy te fascynujące rozważania i skupmy się na niełatwej relacji, tym razem bez wątpienia lesbijskiej – między Papageną-Ptaszniczką a Papageną właściwą, która jest nagrodą w konkursie-próbie Sarastra, a de facto przeznaczonym dla Tamina. Ptaszniczka jakoś też zostaje w to wciągnięta i ma zakaz rozmawiania z kobietami. W trakcie próby milczenia Ptaszniczka dowiaduje się, że obiecana Papagena jest staruchą, która żąda bezwzględnie małżeńskiej obietnicy, w końcu szczęśliwie okazuje się atrakcyjną, seksowną, osiemnastoletnią blondynką. Uosobieniem marzeń Ptaszniczki. Ale zaraz potem znika, a tym samym szanse Ptaszniczki na rychłe bzykanie zmalały, jak się zdaje, do zera.

M.: Popada więc gwałtownie w depresję i postanawia popełnić samobójstwo. Melodramatyczna aria samobójcza jest jednocześnie szukaniem ratunku wśród pań z publiczności. Niełatwo przecież wyplenić stare erotyczne zwyczaje. Oto fragment tego lamentu:

Może jakaś inna dama
Papagenę chce powstrzymać.
Kilka sekund daje jej.
Cicho sza, nie słyszę nic (…)
 
Żadna dama mnie nie słyszy, 
W koło cicho sza, a więc żegnaj podły świecie.
Papageno, zabij się, życie bez seksu jest nudne i mdłe.
Papageno, czas na zgon, życie bez seksu, bez seksu to dno.

A.: Sytuację ratują Trzej Chłopcy, wspierający odrodzenie mitu romantycznej miłości, postacie niezwykle nowoczesne – w wieku postadzystowskim i rodzaju postpłciowym, przypominający o magicznych dzwoneczkach, które miały wesprzeć Ptaszniczkę w wyprawie do krainy Sarastra:

Rzeczone dzwoneczki zwabią na scenę Papagenę właściwą – w wersji 18-letniej. Najbardziej nieobyci z operą widzowie znają zapewne przepiękny duet „Pa, pa, pa…” który w naszej adaptacji ubarwi asysta chóru. Jego męska część symbolizować będzie rzesze małych Papagniatek, a część żeńska – równie liczne zastępy małych Papagenek. Wszystkie te urocze pisklęta będą owocem spełnionej miłości dwóch Papagen. Nastąpi tu zatem udana synteza plebejskiego hedonizmu seksualnego z wartościami prorodzinnymi i nieheteronormatywnymi aspektami ludzkiej seksualności.

M.: Streszczona aria Papagen to jednocześnie sentymentalne wyznanie miłości, oświadczyny i prokreacyjne plany. Niejasny punkt w inscenizacji polskiej adaptacji libretta. Tu trzeba zaznaczyć, że relacja między Papagenami nigdy do końca nie została określona, ani to relacja butcha i famme – cień relacji patriarchalnej – ani zgejowane lesbijki, ani Alicje ze spektaklu Och-Teatru, czyli takie śliczne lesbijki.

A.: Papagenę-Ptaszniczkę określa męski pierwowzór postaci. Wątpliwości budzi Papagena właściwa. Bo w efekcie określenie tej postaci określa istotę relacji między kobietami. Papagena właściwa zarówno w tekście Schikanedera, jak i w libretcie polskim jest postacią w tle. Wydaje się jedynie elementem niezbędnym, by zamknąć plebejską opowieść miłosno-erotyczną. Jest – jak już wspominałyśmy – nagrodą, przebiera się za staruchę, mami i prowokuje Ptaszniczkę, by wreszcie pokazać się w jej wymarzonym kształcie i złapać ją w patriarchalne sidła instytucji małżeństwa. Czy takie zadanie ma spełnić?

M.: W oryginalnym tekście pewnie tak, ale zapewne nie w polskiej wersji libretta. W arii Ptaszniczką jestem, śpiewanej przez Papagenę-Ptaszniczkę, pojawia się też Papagena właściwa, która jakby w cieniu ukochanej mówi nam trochę o sobie:

Papageną jestem, hejże ha
Piórka mam i głosik słodki mam
Choć z melodią i oktawą wciąż rozmijam się
To ptaszniczka wnet pokocha mnie
Choć Ptaszniczka głupkowata jest wielce
Choć nie wie, gdzie Radom leży i Kielce
Chociaż w monogamii nie jest mocna zbyt
Ja z radością dzielić będę z nią swój byt

Z tych kilku słów możemy wyczytać, że jest świadoma siebie, zwłaszcza swoich umiejętności i predyspozycji wokalnych. Ma też świadomość, kim jest Ptaszniczka, i brnie w tę relację.

A.: Gdyby się jej przyjrzeć, to można byłoby ją uznać za postać autotematyczną, ironicznie komentującą wydarzenie, w którym uczestniczy, biorąc je w cudzysłów. Mogłaby się okazać dla tej adaptacji kluczowa. Na razie na pewno w inscenizacji widać próbę uczynienia z niej kontestatorki typowego kobiecego gender. Na spotkanie z Ptaszniczką przychodzi na rauszu, jakby musiała się znieczulić, żeby uczestniczyć w tej grze. Cały czas puszcza oko do widzów. W wieńczącej wątek Papagen arii Pa pa pa pa… podczas wyśpiewywanego wersu słodkich dzieciąt gromadkę bohaterki przesuwają sobie ręce z brzucha na brzuch, każda próbuje wymigać się od ciąży. Papagena stara się uniknąć roli matki i żony, narzucanej przez Ptaszniczkę. Gdy zaś chór śpiewa: Olbrzymie bataliony małych Papagenków i Papagenek, ucieka przed Ptaszniczką w publiczność, szuka ratunku. Bezskutecznie.

M.: Ta niejasność postaci Papageny właściwej otwiera możliwości w pełnej odsłonie polskiej wersji Czarodziejskiego fletu. Liczymy na tę Papagenę, bo Ptaszniczka – koniunkturalistka i seksistka – nie jest moją idolką. Aż nadto przypomina znane mi z imprez bataliony lesbijek.

Relacja między Papagenami jest więc w procesie, może kiedyś się wyjaśni. Ale jaką przybierze to formę, zobaczymy! Wiemy jedno: Katarzyna Bratkowska zaznaczyła, że nie chce z tego wątku robić lesbijskiego manifestu. Na razie w arii Non di Fidar Papageny śpiewają: A my to mamy gdzieś, chodźmy uprawiać seks.

A.: Właśnie pora na dea ex machina. Takie zastosowanie ma aria Non di Fidar, pożyczona z Don Giovaniego i przerobiona, rozwiązuje ideologiczne problemy polskiej parafrazy Czarodziejskiego fletu. Tak ją zapowiada narratorka:

Dialektycznie nastawiona do rzeczywistości część publiczności oczekuje zapewne, że dokonamy jakiejś dialektycznej syntezy kapitalistycznego patriarchatu i komunistycznego matriarchatu, wytyczymy jakąś trzecią drogę między nimi, złoty środek, i wszyscy będą żyć długo i szczęśliwe. Nic bardziej mylnego! Nasze rozwiązanie będzie znacznie prostsze. Pamina odkochuje się w księciu. Armia Królowej Nocy zmartwychstaje, by zadać ostateczny cios patriarchalnym uzurpatorom. Słabsze ogniwa reżimu Sarastra przechodzą na stronę matriarchatu.

M.: Czekamy z niecierpliwością na pełną wersję opery, która dopiero ma szansę odkryć sensy i walory przeróbki Czarodziejskiego fletu w feministyczno-politycznej wersji. Teraz już wystąpimy w roli widzek.

Damski TANDEM Twórczy (Agnieszka Małgowska & Monika Rak), Teatralia Warszawa
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 89/2014

W.A. Mozart / Katarzyna Bratkowska / Florian Nowicki

Czarodziejski flet, czyli zagadka pianina Tamina. Wersja polityczno-feministyczna z wątkiem lesbijskim

reżyseria, kostiumy, scenografia: Monika Rak, Agnieszka Małgowska i pomocniczo Katarzyna Bratkowska

adaptacja muzyczna oraz akompaniament: Florian Nowicki

adaptacja tekstu: Florian Nowicki, Katarzyna Bratkowska

Katarzyna Bratkowska – krytyczka literacka, feministka i aktywistka ruchów lewicowych, współzałożycielka „Porozumienia Kobiet 8 Marca” organizującego Manifę , współautorka książki Duża książka o aborcji, współzałożycielka oraz prezeska polskiego stowarzyszenia pro-choice Same o sobie S.O.S. oraz inicjatorka akcji „Aborcyjny coming out”.
 Florian Nowicki – działacz skrajnej lewicy, feminista, doktor filozofii.
Damski TANDEM Twórczy (Monika Rak & Agnieszka Małgowska) istnieje od 2009, przygotował cykle: literacki Żywe radio, performatywny Maryjan i Krystina, filmowy Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną: czytanie dramatu Portret lesbijek we wnętrzu; spektakle: Orlando. Pułapka? Sen, Fotel w skarpetkach, 33 Sztuka, Czarodziejski Flet, organizuje O’LESS Festiwal. dtandemt.blogspot.com
Agnieszka Małgowska – absolwentka WOT-u, reżyserka, trenerka teatralna, scenarzystka, nauczycielka literatury.
Monika Rak – absolwentka WOT-u, aktorka, dramatopisarka, realizatorka autorskich filmów dokumentalnych, videoartów, graficzka.