O teatrze lesbijskim w Polsce (III)

O teatrze lesbijskim w Polsce (III)

Rozmowa o dramacie. Izabela Morska* Moje życie królicze

Pokój stołowy, kanapa.

Wyłączony telewizor.

H. i Z. siedzą i patrzą na tych, którzy na nie patrzą.

Nic nie mówią, ale swoje wiedzą.

Izabela Morska Moje życie królicze

Agnieszka: Mamy nie lada zadanie. Streszczenie dramatu. Uch… Od czego zaczniemy?

Monika: Od daty.

A.: Sztuka powstała w latach 1999 – 2002, została przetłumaczona na angielski w 2006 roku, w Polsce nie była ani opublikowana ani wystawiona

M.: Za to w Stanach Zjednoczonych – jak poinformowała nas autorka – dramat był wystawiony jako readers’ theater dwukrotnie: przy centrum badawczym BBRG na UC Berkeley i na Laney College w Oakland, w ramach Women’s History Month w 2006 roku. W Polsce czytałyśmy ją w ramach O’LESS Festiwalu.  

A.: Mnie frapuje tytuł: Moje życie królicze, przywołuje proste skojarzenie z „życiem w norze” – odizolowanym, schowanym, niewidocznym, może być odpowiednikiem tak zwanego „życia w szafie”. Nora i szafa są sobie bliskie, doskonałe kryjówki dla osób homoseksualnych.

M.: Szafa jest jedną z możliwych asocjacji, może nazbyt oczywistą, związaną ze szczególną sytuacją lesbijek w Polsce. Ale to też powoli się zmienia. Dziś ukrywanie jest rzadsze niż kiedyś.

A.: Ale dramat dzieje się raczej „kiedyś”, na pewno po 1989 roku, czego dowodzi talk-show, którego przed upadkiem komunizmu nie było w polskiej telewizji. Ale realny, historyczny czas nie jest tu ważny, istotny jest czas subiektywny – wyznaczony relacją między bohaterkami, nie liczony datami, godzinami. To raczej temporalna pętla, która sugeruje struktura tekstu – powtarzalna, cykliczna, migawkowa, oznaczająca życie w zaklętym kręgu codzienności.

M.: Są jednak w tekście pory roku! Ale – jakby to powiedzieć – literackie. Jedna z postaci wyczarowuje swym poetyckim talentem zimę, a lektura wiersza Deszcz jesienny Leopolda Staffa przywołuje jesień.

A.: To dowodzi, że bohaterki zamknięte w swojej rzeczywistości marzą o innym świecie. Ale ten można sobie jedynie wymyślić.

M.: Prawda. Bohaterki poruszają się w hermetycznej przestrzeni mieszkania – kuchnia, pokój stołowy, sypialnia, korytarz – którą wypełniają „znaczące” meble: łóżko, kanapa, stół, lustro, telewizor i szafa.

A.: Znowu szafa, pojawia się raz i wydaje się po prostu szafą, jednak dla jednej z bohaterek okazuje się źródłem inspiracji i wyobraźni:

Z. siedzi w szafie i wyrzuca z niej różne przedmioty: sukienki, peniuary, futra karakułowe, lokówki, kominiarki, kalosze, tornada, trzęsienia ziemi, zamachy terrorystyczne, niemowlęta i małe kotki.

M.: Już chyba wystarczy o tej szafie – zaraz okaże się, że każdy tekst LGBT to rozprawa o szafie, zajmijmy się innym meblem…

A.: Proponuję – kanapą. Kanapa jest centrum domu, bohaterki obserwują z niej i komentują rzeczywistość pokazywaną w programach telewizyjnych. Jest miejscem „przesiadywania życia”, symbolem związkowej nudy i bierności, coraz częściej kojarzonym z postawą lesbijek.

M.: Ale jest też przedmiot, który je „aktywizuje” – telewizor. To rodzaj medium, przez które do przestrzeni bohaterek dociera świat zewnętrzny, ale wyselekcjonowany, zdeformowany, przypadkowy.

A.: Bardzo przypadkowy, lista oglądanych przez bohaterki programów zawiera: reklamę źródlanej wody, program dokumentalny o wielorybach, serial Czterej pancerni i pies, dokument o reżyserze filmowym, filmy: Szpieg w Masce, Trzej muszkieterowie, Camille Claudel, Miłość Adelli H. oraz talk-show poświęcony transseksualizmowi.

M.: Telewizor jest tu trzecim aktorem.

A. : Albo aktorką.

M.: Bardziej monstrum, z którym bohaterki prowadzą dialog, dzięki czemu mamy okazję poznać ich poglądy. Telewizor pozwala określić stosunek postaci do tak zwanego normalnego świata.

A.: Choć ostatecznie bohaterki stoczą z nim walkę. Telewizor okaże się oczywistym wrogiem, mącicielem relacji. Postawi pod znakiem zapytania przyszłość związku.

M.: Ale, ale! Padło już tyle słów, ale ani jedno o tym, kim są nasze bohaterki.

A.: Musimy więc je przedstawić, choć to trudne, bo nie mają imion, tylko inicjały – H. i Z. – co można rozumieć jako ukrywanie tożsamości lub „zsymbolizowanie” postaci.

M.: Z. to typ famme – kobieca kobieta w lesbijskich klasyfikacjach. Królewna na ziarnku grochu. Artystka – fotografuje, pisze. Wykształcona. Egocentryczna. Może trochę neurotyczna. Bujająca w obłokach. Niesamodzielna.

A.: H. to typ butch – męska kobieta. Energiczna, dowcipna, konkretna, zdystansowana, gadatliwa. Prosta osobowość, bliższa ziemi, mniej wykształcona. Do Z. zwraca się „kwiatuszku / króliczku / skarbie”, bywa wobec niej protekcjonalna. Wydaje się starsza od Z. i bardziej stabilna.

M.: To ledwie rys postaci, ale mam wrażenie, że bohaterki sztuki to kobiety, którym rozmazały się kontury osobowości, w długoletnim związku „zmieszały się”.

A.: Może dlatego pojawiają się w tekście wyraziste „ideały kobiecości”– wyłaniają się z filmu, z pamięci, z lustra.

M.: Z tymi ideałami uważałabym. To postacie kobiet silnych, uwikłanych, czasem szalonych – Adela Hugo i Camille Claudel (obie grane przez Isabelle Adjani), Hrabina de Castiglione, Hanka Ordonówna…

Hrabina de Castiglione, fot.  Pierre Louis Pierson

Hrabina de Castiglione, fot. Pierre Louis Pierson

A.: …i postać Bogini, która wychodzi z lustra:

Bogini wygląda jak supermodelka i podobnie się porusza. Spaceruje po korytarzu jak po deptaku. Widać, że jej tu ciasno, ciemno i nijako. Słabnie i blednie w oczach. Chce coś powiedzieć (przesłanie?), ale brakuje jej siły. W końcu znika.

Bogini to projekcja Z., która – jak mawia H. – jest damą.

M.: Dama, która chadza tylko w piżamach.

A.: Ale w złote gwiazdki i księżyce. H. zaś nosi tylko dresy.

M.: Banał udomowienia. No, ale chyba pora przejść do treści…

A.: I tu mam problem, bo treścią jest codzienność pary, która żyje ze sobą już jakiś czas. Jak można się domyślić, niewiele się w tym życiu dzieje. Sztuka więc utkana jest z oczywistych zdarzeń (jedzenie – scena z garneczkiem, sprzątanie – scena z szafą); elementów relacji (zdrada, zazdrość, przebaczenie, rozstanie); wspomnień (dzieciństwo, relacje rodzinne); oglądania programów telewizyjnych (komentarzy, zabaw). Żadnej linearnej akcji, żadnego zasadniczego konfliktu. Wszystko jakby bez formy. I nawet dramat nie jest podzielony ani na akty, ani na sceny. Jest zbiorem obrazów, skeczy, migawek.

M.: Widzę, że masz to wszystko uporządkowane…

A.: Tak, starałam się uchwycić ten tekst w jakieś ramy, zauważyłam kilka powtarzających się tematów.

M.: Niech zgadnę. Pierwszy to erotyzm?

A.: Trafiłaś, interesuje mnie, jak lesbijki pokazują relację erotyczną lesbijek. Tutaj bohaterki już w pierwszej scenie określają swój stosunek do seksu:

H.: (…) Żosztajemy tutaj. Cały dzień! Będziemy się kochać. W myślach. Bo my jesteśmy sterane życiem i możemy się kochać tylko w myślach. Przytulimy się. Pokołyszemy. Jak dwie – babcie. O-o-o.

M.: A potem energia seksualna zmienia się w zabawy – tańce na kanapie, sadomasochistyczną grę z gazetą, poszukiwanie waginy w atlasie. Zacytuję, bo lubię tę scenę, napisaną z poczuciem humoru i lekkością…

H.: A gdzie to jest? Już wiem. Możemy sprawdzić na mapie. Potrzebujemy atlasu. Znajdziemy ją w atlasie i dowiemy się dokładnie, gdzie jest.

Z.: To wyjmij atlas.

H. wyjmuje atlas anatomiczny.

H.: O! Wagina jest w środku. Nie możesz jej zobaczyć. Chyba że użyjesz wziernika.

A.: Erotyzm w tym dramacie pozostaje do końca sprawą intymną, dziejącą się tylko między bohaterkami, nie jest roztrząsany w kontekście społecznym czy politycznym np. jako manifestacja odmienności.

M.: Wręcz przeciwnie, jest z drugim motywem – dziecko i macierzyństwo – który pojawia się właściwie zawsze w kontekście, czasem niespodziewanym. Jak w scenie, kiedy H. i Z. bawią się butelką, która imituje dziecko, a punktem wyjścia jest reklama:

H. i Z. siedzą na kanapie w pokoju stołowym i podziwiają reklamę wody źródlanej, która pojawia się w telewizorze. Źródełko, natura, szklanki, stół. Ta sama woda stoi u nich na stole. Na etykietce jest portret delikatnie uśmiechniętej młodej matki, która przytula niemowlę.

H. odbiera dziecko, daje klapsa w spód butelki, odkręca korek, żeby dać mu odbeknąć. Zakręca i głaszcze po brzuszku.

H.: Dobre, dobre dziecko. Pojadło sobie, odbekło i teraz będzie spać.

Żeby dobrze zasnęło, H. kołysze dziecko z rozmachem.

H.: Nasze małe maleństwo kochane!

Z. odbiera jej dziecko i rozlewa do szklanek.

A.: W dwóch innych scenach bohaterki rozważają problem macierzyństwa już inaczej. H. i Z. jako lesbijki wprawdzie mogą mieć dzieci, po prostu mogą je urodzić, ale byłyby widziane jako osoby naruszające tradycyjne wartości rodzinne, burzące porządek społeczny.

M.: Ale bohaterki nie są takie skore do „fundowania sobie” dzieci. Same nie wiedzą czy chcą je mieć, czy nie. Właśnie z powodu norm społecznych. Buntują się wobec obowiązku wychowania dzieci, które mają uosabiać powszechnie uznane modele płci, zaspokajać potrzebę opieki na starość, generować koszty i nakręcać koniunkturę, odbierając przestrzeń samorozwoju rodzicom…

A.: Tak, a wątpliwości potwierdzają wspomnienia własnego dzieciństwa, które było zmaganiem z obowiązującymi kanonami. H. burzyła wyobrażenia o dziewczynkach, zachowując się jak chłopak, Z. była tak delikatna, czy zalękniona, że bała się schodzić po schodach.

M.: Zauważ, jak ta scena jest napisana – dwa monologi, mówione jak dialog, ale de facto brzmią jak jeden głos. Obie historie – przy zachowaniu pewnych różnic – opowiadają o wspólnym wykluczeniu i niedostosowaniu, które zrodziło uczucie przegranej, towarzyszące bohaterkom całe życie.

A.: Stąd chyba powracający w dramacie kilkukrotnie temat śmierci.

M.: To jednak dziwne, śmierć w tak – wydawałoby się – lekkim i zabawnym tekście.

A.: Dziwny jest dopiero fakt, że śmierć jest w sztuce zawsze zabójstwem.

M.: Faktycznie. W H. i Z. tkwi pragnienie mordu – zwłaszcza w poetyckiej Z.. Już na początku dramatu czytamy:

H.: Tam, gdzie ty chcesz jechać, porywają. Tam są sami bandyci. Porywają, kogo popadnie i zaraz żądają okupu. Już bezpieczniej jechać do Afryki.

Z.: A jak weźmiemy broń i pitbula?

H.: Kto będzie strzelać? Ja nie będę strzelać!

Z.: Ja będę strzelać.

H.: Ty będziesz strzelać?

Z.: Ja chcę strzelać do ludzi, a to będzie dobry pretekst.

H.: A jak oni strzelą pierwsi?

Z.: To będzie kłopot.

H.: Jak chcesz zabijać, to zabij mnie.

A.: Potem mamy „program dokumentalny o reżyserze filmowym, który zabił żonę i jej kochanka, piosenkarza”. Bohaterki nie widzą tego zabójstwa jednoznacznie, ich poglądy są kontrowersyjne, dla przykładu wypowiedź Z:

Z. Wyobraź sobie, że ktoś za tobą chodzi i mówi, że cię zabije, a ty uciekasz, chowasz się, nikogo nie zawiadamiasz. I co się wtedy dzieje? Ten, co ci groził, nie napotyka żadnego oporu, żadnej granicy. On musi w końcu zabić, on nie ma innego wyjścia. Gdyby tego nie zrobił, to wyszedłby na szmatę, która tylko gada po próżnicy.

M.: Nawet śmierć ojca Z. jest „zakwalifikowana” jako morderstwo. H. mówi do Z.:

To napisz do niej, że jest morderczynią. Zobaczysz, jak zareaguje. Napisz jej: to ty karmiłaś go smalcem. I karmiłaś go tłustą śmietaną i tłustym mlekiem, i tłusty ser polewałaś tłustą śmietaną.

A.: To jeszcze nie koniec zabójczych instynktów. H. używa noża jako „argumentu” w relacji z bratem, którego straszy poderżnięciem gardła.

M.: Zaczynam się bać…

A.: A w pewnym momencie bohaterki rzucają się na siebie jak wściekłe psy – na szczęście nie zagryzają się. Wzajemny mord pozostaje pragnieniem.

M.: I szczęśliwie tu pojawia się kolejny motyw – zwierzęta. W dramacie jest sporo „zezwierzęcenia”. H. i Z. utożsamiają się z psami, królikami, jak sugeruje tytuł. H. mówi do Z. „Króliczku”.

A.: H. też gdacze jak kura… i znosi złote jajka.

M.: A z szafy Z. wyrzuca – jak już wspomniałaś – małe kotki, lesbijskie zwierzątka domowe.

A.: A w telewizji – program o wielorybach… na wodach Alaski.

M.: Dręczą mnie te zwierzęta! Czyżby to była ucieczka od człowieczeństwa? Szukanie lepszej, na pewno innej, formy bytu?

A.: Takie rozumienie tego motywu podsuwa  jeden z wierszy autorki dramatu. Dla mnie wcielanie w zwierzęta to sposób na ożywienie codzienności. Dzięki powtarzaniu znanych sytuacji, ale w cudzysłowie, w innej skórze, bohaterki odzyskują energię relacji. To performowanie swego życia.

M.: Dobry trop. Moim zdaniem dramat jest zapisem performansu bohaterek – może nie do końca świadomego. To jest konwencja tej sztuki. Mimo że punktem wyjścia jest codzienność, nawet – jak podejrzewam – biografia autorki, co mogłoby zaowocować obyczajową opowieścią, ten dramat jest steatralizowaną wariacją na temat codzienności. Już w strukturze sztuki jest teatralność – przemiany w zwierzęta, zabawy z rekwizytem (butelka, gazeta) przebieranki, czarowanie (zmiany pór roku przez Z.), gry słowem (neologizmy: „nie paranojuj”, „żostaniemy”).

A.: W tekst wpisana jest też publiczność.

M.: Co więcej, w jednej ze scen jesteśmy świadkami procesu twórczego. Z. daje do przeczytania H. fragment tekstu, który ma w ręku czytelnik. H. na kartkach widzi swoje – wydawałoby się zwykłe – życie jak zmyślone, nieprawdopodobne. H. uświadamia sobie, że jest częścią twórczości Z., która wszystko przetwarza na sztukę.

A.: Albo umieszcza w artystycznych kontekstach.

M.: I daje się to wyczuć w tym dramacie – słychać w nim echa Różewicza i Becketta.

A.: Tak. Zwróć uwagę na scenę o czekaniu:

Pokój. Kanapa. H. i Z. patrzą przed siebie. Od czasu do czasu jedna spogląda na drugą, a potem znów patrzą na to, co przed nimi.

Z.: I co teraz?

H. Będziemy czekać.

Cisza.

Siedzą, patrzą i wyczekują. Jak u fotografa.

H.: Dwie kobiety czekają.

Ale na co?

Cisza. Nikt nie wie, więc odpowiada sama sobie.

H.: Aż ktoś im poda jajecznicę.

Będą czekać tak wieczność całą, aż jajecznicy zrobi się za mało.

Z.: To wcale nie jest śmieszne.

M.: …i stare kobiety wysiadują…

A.: …i nowe czekanie na Godotę…

M.:  …i staffowy deszcz dzwoni jesienny…

A.: Melancholia i wyglądanie przez okno…

M.: Zamyśliłaś się, a to jeszcze nie wszystko. Brak opisu najważniejszego dla nas aspektu tego tekstu…

A.: …czyli jak jest z „lesbijskością” w tym dramacie?

M.: Samo słowo lesbijka pada w dramacie raz. W scenie będącej komentarzem do oglądanego w telewizji talk-show. Zacytuję całą tę scenę:

Kanapa. Włączony telewizor. H. i Z. oglądają talk-show. Dwie dziewczyny żyją razem. Jedna z dziewczyn uważa, że naprawdę jest mężczyzną. Mówi o tym, dlaczego tak myśli. Niestety, nie stać jej na operację. Właściwie w ogóle nie pracuje. Związek utrzymuje ta dziewczyna, która mężczyzną nie jest. Ktoś (mężczyzna) na widowni zauważa, że nie ta dziewczyna jest mężczyzną, która mówi, że jest, tylko ta, która mówi, że nie jest, bo to ona rządzi w ich związku. Psycholog i inni widzowie popierają sprawę dziewczyn, oraz ich prawo do miłości. H. i Z. są zdegustowane.

Z.: Czy to nie jest chore?

H.: Ci ludzie są chorzy.

Z.: To kobieta nie umie kontrolować własnych emocji?

H.: I nie umie podejmować decyzji.

Z.: I ona jest psychologiem, ta kretynka i jej płacą, żeby mówiła te duperele w telewizji?

H.: Faceci za to mają kontrolę nad emocjami, no i są doskonale zorganizowani.

Z.: I to tak będzie trwało, ona będzie zbierać na operację, możliwie jak najdłużej, a póki co będą tak sobie żyły razem.

H.: Ale ona nie będzie lesbijką.

Z.: Nie, nie, będzie mężczyzną przedoperacyjnym.

H.: To wszyscy akceptują i one też będą spokojne.

Z.: Bardzo podoba się ten pomysł. Dlaczego nie?

Z.: Zaczniemy składać na twoją operację!

H.: A potem kupimy za te pieniądze samochód.

Z.: Udamy, że już miałaś operację!

H.: A potem zrobimy tobie operację. Zostaniemy parą gejów. I będziemy się przebierać w damskie stroje. Pa-ram pam-pam.

M.: Pa-ram pam-pam… cieszę się, że autorka tak pokazuje temat. Scena jest demaskacją absurdalnego myślenia o lesbijstwie, które nie może być po prostu relacją między kobietami. Musi być w nią zaplatane jakieś męskie gender. Trzeba wciąż tworzyć imitację heteroseksualnej relacji.

A.: Autorka wyśmiewa takie pomysły, ale sama proponuje – niełatwy i niecukierkowy – obraz zamkniętych w domu lesbijek, odwołując się do dość powszechnego modelu życia na kanapie. Być może wynikającego z homofobicznej presji społecznej, być może – z kobiecego tradycyjnego myślenia o roli kobiety, biernej i przeznaczonej do egzystencji w domowym zaciszu, być może – z braku feministycznej świadomości, być może – z marginalizacji lesbijek w społeczności LGBT.

M.:  Znowu musisz pamiętać o kontekście. Ten dramat nie musi być opisem życia w homoseksualnej izolacji, może być po prostu zapisem życia domowego.

A.: Oczywiście może, jednak dramaty bywają chronotopami, a skoro mówimy o teatrze lesbijskim w Polsce, to trudno odczytywać tekst poza polskim kontekstem. W Polsce w większości lesbijki prowadzą życie kanapowe i konsumpcyjne. Moje życie …. może być odczytanie w ten sposób i – moim zdaniem – jest to usprawiedliwione.

M.: Jak myślisz, skąd wybór takiego modelu życia przez polskie lesbijki?

A.: Nie znam jasnej odpowiedzi. Mogę tylko snuć przypuszczenia. Być może wynika to z homofobicznej presji polskiego społeczeństwa, być może – z kobiecego tradycyjnego myślenia o roli kobiety, biernej i przeznaczonej do egzystencji w domowym zaciszu, być może – z braku feministycznej świadomości, być może – z marginalizacji lesbijek w społeczności LGBT.

M.: Trzeba podkreślić, że autorka sztuki jest jawną lesbijką. Zna realia les-świata i umie je opisać, z humorem, sprawnie literacko i z nerwem teatralnym. I dlatego jest to tekst szczególnie cenny.

A.: Bezwzględnie. Moje życie królicze to sztuka lesbijsko intymna i osobista, co było zarzutem wobec tego tekstu, a według mnie to zaleta. Jest tekstem, który pozwala przyjrzeć się lesbijskiemu życiu od środka, zobaczyć świat, do którego nie ma łatwego dostępu, podejrzeć tajemnicę.

M.: Teraz będzie trochę dostępniejszy, bo opowiedziałyśmy o dramacie, ale szkoda, że nie można zaprosić do jego przeczytania.

A.: Na niewielką skalę taka lektura jest jednak możliwa. W ramach O’LESS Festiwalu stworzyłyśmy kącik czytelniany pod tytułem „Literatura z Szafy”.

M.: Znowu szafa – nie ma ucieczki…

A.: Nie ma, ale to przynajmniej jakiś wyraźny znak LGBT, nie ma ich za wiele. Wracając do tematu, wśród tekstów umieszczonych w szafie jest Moje życie królicze. Gdy się pojawiamy ze zdarzeniem o’lessowym – teraz częściej poza Warszawą – można przyjść i przeczytać.

M.: I skonfrontować oryginalny dramat z tym, co o nim napisałyśmy.

A.: Na pewno okaże się, że to zupełnie inna sztuka!

Damski TANDEM Twórczy (Monika Rak & Agnieszka Małgowska), Teatralia Warszawa
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 52/2013
Izabela Morska, pisarka, autorka powieści i dramatów, performerka, wykładowczyni na gdańskiej amerykanistyce. Oprócz doktoratu z warszawskiej PAN uzyskała także MFA w zakresie literatury w języku angielskim i twórczego pisania z Mills College w Kaliforni. Jej badania dotyczą stylistyki dyskursów nacjonalistycznych z jednej strony, a z drugiej stylów przetrwania osób homoseksualnych, oraz różnorodności kultury miejskiej w Europie Wschodniej. Stypendystka Fundacji Kościuszkowskiej, Yaddo w USA i Hawthornden w Szkocji, uczestniczka międzynarodowych projektów kulturalnych, członkini International Federation of Theatre Research. Współtworzy kabaret Hole in the Trinity. O jej twórczości pisała m.in. Maria Janion w książce Kobiety i duch inności. Pisze książkę eseistyczną o motywie długu w powieściach postkolonialnych i osobistą o zmaganiach z boreliozą. Prywatnie tańczy tango argentyńskie. Zajmuje ją wykorzystanie tańca w performansie poetyckim i proteście społecznym. 
Damski TANDEM Twórczy (Monika Rak & Agnieszka Małgowska) istnieje od 2009, przygotował cykle: literacki „Żywe radio”, performatywny „Maryjan i Krystina”, filmowy „Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną”; czytanie dramatu Portret lesbijek we wnętrzu; spektakle: Orlando. Pułapka? Sen, Fotel w skarpetkach, 33 Sztuka; organizuje O’LESS Festiwal. Kontakt: http://dtandemt.blogspot.com
Agnieszka Małgowska – absolwentka WOT-u, reżyserka, trenerka teatralna, scenarzystka, nauczycielka literatury.
Monika Rak – absolwentka WOT-u, aktorka, dramatopisarka, realizatorka autorskich filmów dokumentalnych, videoartów, graficzka.
* Morska to nowe nazwisko Izabeli Filipiak