Teatralna forma dla osobistej opowieści - wywiad z twórcami spektaklu "Serdeczny"

Teatralna forma dla osobistej opowieści – wywiad z twórcami spektaklu „Serdeczny”

Spektakl Serdeczny Krzysztofa Szekalskiego w reżyserii Aleksandry Jakubczak był pierwszą z prezentacji w ramach II Festiwalu OFF: PREMIERY / PREZENTACJE zorganizowanego przez Teatr Ósmego Dnia w Poznaniu pod hasłem Gdy rozum śpi, budzą się demony. Z twórcami spektaklu rozmawiają Joanna Grześkowiak, Agnieszka Misiewicz i Joanna Żabnicka.

Agnieszka Misiewicz: Przedstawiona w Serdecznym historia jest bardzo osobista, wręcz intymna. Ile jest w niej Twoich prawdziwych doświadczeń?

Krzysztof Szekalski: Pierwsza wersja tekstu była bardzo osobistą wypowiedzią, właściwie w całości zaczerpniętą z mojego życiorysu, moich doświadczeń w Warszawie i wcześniej – na Białostocczyźnie. Początkowo nawet nie miałem w planach pisać o tym, o czym napisałem w końcówce dramatu, chciałem, żeby był to tekst raczej o naszym środowisku, o ludziach, o życiu w Warszawie. O tym, co tu i teraz, a nie kiedyś. Ale już w trakcie pisania zdałem sobie sprawę, że wszystko dąży jednak do tego, by opowiedzieć, co miało wpływ na to, kim jestem, jaki jestem, jak postrzegam pewne sprawy, ludzi, zdarzenia. Długo zastanawiałem się nad formą – jak to napisać, żeby nie było to zbyt pretensjonalne, żebym nie spisywał wyłącznie swojej biografii. Później spotkaliśmy się z Olą, dałem jej ten tekst do przeczytania i była nim zainteresowana – bardzo krytycznie. Poprawiliśmy kilka rzeczy, parę wątków zostało usuniętych jako zbędne. Doszliśmy do wniosku, że opowieść była za bardzo polifoniczna, pojawiło się w niej zbyt wiele spraw i scenariusz balansował na krawędzi – był trochę o tym, trochę o tamtym. Nie było wyraźnie widać, dokąd zmierza. Obecny kształt spektaklu jest wynikiem nie tyle kompromisu, ile właśnie tej współpracy – dzięki niej tekst jest bardziej spójny dramaturgicznie. 

A.M.: Jest w jakimś stopniu inspirowany także doświadczeniami biorących udział w projekcie aktorów…

K.Sz.: Tak, mając na uwadze aktorów, którzy będą grali w spektaklu, zacząłem tekst poprawiać, pisząc nawet „pod nich” – wykorzystując ich energię, ale też pewne zdarzenia z życia. Przyjęliśmy taką zasadę, może nieco dziwną, że każdy wnosi do tego spektaklu coś swojego. Sebastian Stankiewicz – w przedstawieniu Support – rzeczywiście skończył wydział lalkarski i przez całe życie ciągnęło się za nim takie poczucie, że jest trochę gorszy, inny. Myślę, że to, że mógł powiedzieć coś o sobie, pomogło mu zbudować tę postać. Dobromir Dymecki jest w Teatrze Narodowym na etacie, Ania Gorajska ma jakieś marzenia związane z Nowym Jorkiem, czy generalnie – z zaistnieniem gdzieś indziej niż tylko w Polsce. Aktorzy wykazali się wielką odwagą zgadzając się, byśmy wykorzystali ich osobiste doświadczenia w scenariuszu. Oczywiście najwięcej jest tam mnie, ale nie chciałem tego grać – mimo że jestem aktorem. Bałem się, że nie będę miał do tego dystansu, że po prostu polegnę. Obawiałem się, że ten ostatni monolog mógłby być moją prywatną, wsobną wypowiedzią, że zniknie aktorstwo i dystans, który ma w sobie Dobromir. Poza tym ciekawiło mnie inne spojrzenie, czy jest tam coś jeszcze oprócz tego, co zapisane w tekście – że jakiś chłopiec przeżył kiedyś straszne rzeczy. Wydaje mi się, że Dobromir coś takiego tam odnalazł. Bardzo cenię to, że odnajdywał jakieś własne tropy w tym tekście, że tak mocno w to wszedł, za to należy mu się szacunek.

A.M.: Tekst składa się z dwóch wyraźnie odmiennych części – pierwsza opisuje „Warszawkę”, środowisko artystyczne, aktualne wydarzenia społeczno-kulturalne, w drugiej wracasz do dramatycznych wydarzeń z dzieciństwa – jak wspomniałeś, ten wątek znalazł się w dramacie później. W mediach pojawia się coraz więcej doniesień o molestowaniu seksualnym dzieci, podobne sprawy wychodzą na światło dzienne i przestają być tematem tabu, to odpowiedni czas, by mówić o tym w teatrze?

K.Sz.: No właśnie, ta sytuacja jest dla nas bardzo ciekawa, bo kiedy ten tekst powstawał – jakieś półtora roku temu – takich sytuacji w mediach było bardzo niewiele. Tak naprawdę, zacząłem go pisać jeszcze przed całą tą falą publicystyki, książek, wyznań. Nie mieliśmy takich pragnień, żeby „wcisnąć się” w modny temat medialny, bo tego po prostu nie było. Kiedy w mediach zaczęły się pojawiać tego typu doniesienia, pomyśleliśmy, że może mówi się o tym już za dużo, że może ludzie zaraz będą mieli dość molestujących księży, będą chcieli, by dać im spokój – oczywiście nie w sensie zamiecenia całej sprawy pod dywan, ale krążenia ciągle wokół tych samych problemów. Zawsze gdy jakiś temat zaczyna być dominujący w mediach, nawet, gdy jest to historia „na czasie”, potencjalni odbiorcy mogą się zniechęcić. Ludzie mogliby pomyśleć – o Jezu, znowu jakiś biedny chłopiec był molestowany – po co mówić o tym jeszcze w teatrze? Ale jednak uznaliśmy, że nie trzeba się tym przejmować. Mamy swoją opowieść, więc przedstawmy ją.

Aleksandra Jakubczak: Co ciekawe, pamiętam, że naszym pierwszym rozmowom towarzyszyła obawa, szczególnie ze strony Krzysztofa, że – ponieważ ten temat nie był jeszcze wtedy poruszany – może pojawić się jakiś strach przed nim. Obawialiśmy się też, czy ktokolwiek odważy się wystawić taki spektakl. Konkurs w Ósemkach pojawił się w idealnym momencie – wiedziałam, że oni nie wystraszą się tego tekstu, przeciwnie – jego wydźwięk może być w tym przypadku atutem.

K.Sz.: A ja, szczerze mówiąc, myślałem, że to się nie uda, ale z innych względów. W tekście jest tak dużo o Warszawie, że miałem wrażenie, że nawet jeśli Teatr Ósmego Dnia zobaczy w nim coś ciekawego, to przecież nie wystawią tego w Poznaniu. A jednak udało się, co było dla mnie miłym zaskoczeniem.

 Joanna Grześkowiak: Jak wyglądała Wasza współpraca w trakcie powstawania spektaklu Serdeczny?

K.Sz.: Nie chcieliśmy takiej sytuacji, w której deklaruję, że napisałem wspaniałe dzieło i proszę teraz wystawić je równie wspaniale. Kiedy autor mówi: ja już dokonałem swojego dzieła i proszę teraz się tym zająć, rodzi się jakaś bardzo fałszywa sytuacja. To byłoby sztuczne założenie – szczególnie kiedy się znamy – że ja będę tylko obserwował, żeby aktorzy i reżyserka nie spieprzyli mojego tekstu. Nad tą strukturą ciągle trzeba było pracować, ucinać pewne wątki, bardziej dookreślać, w którym to ma iść kierunku. Kiedy pojawili się aktorzy, z pewnych tekstów (które były dobre, ale sytuacja na scenie, dramaturgia szły w innym kierunku) trzeba było zrezygnować. Początkowo jest to zawsze bolesne, ale z czasem dochodzi się do wniosku, że były to dobre decyzje. W ostatnim, długim monologu, ciągle mamy wrażenie, że trzeba jeszcze coś wyrzucić. Z racji jego długości, jest to trudna próba dla Dobromira, ale chcieliśmy podjąć ryzyko i zobaczyć, na ile to wytrzyma w całości.

 Joanna Żabnicka: Czy pisząc dramat miałeś na uwadze to, że będziesz współpracował z Olą?

K.Sz.: Nie, pierwszą wersję napisałem, kiedy jeszcze się nie znaliśmy. Kiedy po raz pierwszy spotkaliśmy się z tekstem, podjęliśmy decyzję, że trzeba nad nim popracować. Ola miała dużo pytań, co bardzo cenię, ponieważ lubię mieć w pracy partnera, który ma swoją wizję. Jeśli pojawią się sensowne pytania to znaczy, że jeszcze można pracować nad tekstem. Nawet dwa tygodnie przed premierą, jest to ciekawe. Czasami uczestniczenie w próbach, kiedy aktorzy są na pierwszym etapie pracy, bywa niedobre. Ja się zawsze denerwuję, kiedy widzę, że nie wiedzą, badają. Lepiej ich wtedy zostawić.

A.J.: Dla mnie było ważne, żeby aktorzy nie czuli presji, szczególnie Dobromir –  że ma grać Krzyśka, ma się o nim jak najwięcej dowiedzieć i zbudować postać Stanisławskim. Bardzo szybko zaczęłam myśleć o Serdecznym jak o materiale, nawet za szybko. Przy pierwszej wersji nie zorientowałam się, że to jest prawdziwa historia. Przeczytałam tekst i od razu miałam kilka krytycznych uwag. Wyszłam na jakąś kompletnie niewrażliwą osobę, która robi analizę dramatu po teatrologii. Jednak ważne było dla mnie, żebyśmy potraktowali go jak materiał, z którym mamy coś zrobić. Nie do końca przez cały czas mieć poczucie, że mamy się jak najbardziej zbliżyć do tej tzw. „prawdy”. To podejście również uruchomiło w trakcie pracy bardzo dużo ciekawych pytań.

K.Sz.: Co oznacza twoje doświadczenie i jak je przenieść na scenę? Jeden do jednego się nie da, bo to będzie śmieszne. Trudne było szukanie formy, bo jest to monolog rozpisany na trzy postaci, których wcześniej nie było, pojawiły się w trakcie pracy. Na początku był Support i główny bohater. Ania pojawiła się później. Rozdzielanie tego tekstu również było ciekawą pracą.

A.J.: To jest bardzo gęsty i obrazowy tekst. Daje specyficzne pole dla reżyserii. W tym wypadku stosowanie obrazu jest zwykłą tautologią. Dzięki rytmowi tej narracji od razu wiedzieliśmy, że nie możemy budować żadnych tradycyjnych sytuacji scenicznych. Ten tekst bardzo dużo przerzuca na widza, na wyobraźnię. Ostatnio oglądam głównie teatr, który odchodzi od słowa, jest raczej nastawiony na bycie tu i teraz, na performowanie, czy na opowiadanie obrazem. Spektakle, które są aż tak „gadane” i nie w formie scen są dla mnie przez to interesujące. Trudno było znaleźć formę, która poniesie ten tekst, która dałaby też nam poczucie, że ma to jakiś sens w całości i że buduje sytuację dla aktorów, która jest jakimś motorem do wypowiadania, i do działań. Szukaliśmy na różne sposoby. Na początku, z racji, że interesuje mnie teatr dokumentalny, miałam pomysły, żeby użyć strategii dokumentalnych. Okazało się jednak, że żywioł kreacji aktorów jest dominujący. Mimo że tekst jest zlepiony z codzienności i potoczny, to – gdy aktorzy odchodzą od niego i zaczynają improwizować – od razu wyczuwa się, że ma formę bardzo wyraźnie w siebie wpisaną. Ta forma jest zdecydowanie teatralna, sceniczna. Rzeczywistość pojawia się tam na innych warunkach. To było dla mnie bardzo ciekawe, bo ostatni spektakl, jaki robiłam w Bydgoszczy z Małgosią Wdowik , był kompletnie dokumentalny.

wywiad krzysztof szekalski
 A.M.: No właśnie, oba spektakle są oparte na faktach, a jednak nie udało się zastosować w nich podobnych strategii…

A.J.: W spektaklu Zachem. Interwencja musieliśmy totalnie podporządkować się rzeczywistości. Grali w nim tzw. amatorzy czyli, mówiąc językiem Rimini Protokoll, „eksperci” – ludzie, którzy opowiadają o swoich doświadczeniach. Kiedy ktoś taki wychodzi na scenę, cały teatr musi się do niego dopasować. W Serdecznym było zupełnie inaczej. Cały czas czuję, że to jest pierwszy krok, że trzeba rozwalić coś jeszcze w tej relacji fikcja-rzeczywistość i znaleźć formę, która to poniesie dalej. Mam takie poczucie, że w Serdecznym te gotowe schematy pracy, które znam, nie są wystarczające. Trzeba znaleźć formę, która jest w stanie zbudować mniej oczywiste, czy może ciekawsze niż dotychczas napięcia między tym, co jest fikcją, tym, co kreacyjne, a jakimś materiałem dokumentalnym. Dużo dyskutowaliśmy o tym w trakcie. To było wyzwanie także dla Dobromira, bo tak naprawdę w sytuacjach po drodze do finału jest tak, że on wymiguje się od tej materii, od tego bohatera, ciągle coś przetwarza i bawi się konwencją. Wyślizguje się schematowi, według którego miałby opowiadać. On musi lawirować, zabawiać anegdotami, różnymi historiami, zanim się nie powie tego, co tak naprawdę w tej postaci siedzi. Dlatego nie chcieliśmy naruszać tego ostatniego monologu, który jest najbardziej osobisty i tu nie mogło być żadnych przerywników, żeby nie zatracić charakteru relacji. Dużo rozmawialiśmy na ten temat z Dobromirem, bo skoro to jest prawdziwa historia, to co to znaczy dla nas? Co on ma z nią zrobić? Cały czas miałam poczucie, że granie tych zdarzeń będzie jakimś fałszem. Próbowaliśmy też wprowadzić w to Krzyśka, ale szybko się okazało, że to ślepa uliczka, bardzo niebezpieczna, bo groziła osunięciem się w tandetę. Więc ostateczna wersja była taka, żeby Dobromir spróbował się zbliżyć do tego chłopca, do tego czystego marzenia, które w nim było na początku, ale właśnie nie odgrywać. Żeby wypowiedzieć to w czystej formie, próbując dotknąć sedna. Chociaż było to dość karkołomne zadanie, bo niby jak Dobromir ma to sobie wyobrazić? To po prostu nie jest jego doświadczenie. Trzeba tu  postawić pytanie, jak w ogóle wprowadzić aktorstwo w autentyczną historię. A z drugiej strony, kiedy za pierwszym razem odgrywaliśmy ten dramat w sali pełnej ludzi, to wytworzyła taka zła energia, czułam wyraźnie, kiedy pojawił się jakiś bunt na widowni. To na pewno jest jakiś szok, że jest w tym coś negatywnego, co może być także męczące – tyle gadania naraz. Ale jest coś bardzo mocnego w tym, że my zmuszamy widza, żeby wysłuchał do końca.. Opowiadamy o tym bardzo szczegółowo, to w pewnym sensie jest bliskie temu, jak zwykle mówi się o trudnych sprawach. Ucieka się wtedy w szczegóły, żeby nie pamiętać ogromu sprawy. Przez pracę z tym tematem nieco się na niego znieczuliliśmy i tak naprawdę dopiero publiczność przypomniała nam, jakie to jest emocjonalne. I nawet Krzysztof w pewnym momencie myślał o tej scenie w ten sposób, żeby to działało nie tylko jako przedstawienie na scenie, ale jako jego życie, żeby nie było po prostu pointą w widowisku.

J.Ż.: Odnoszę wrażenie, że to się udało, bo akcja na końcu, właśnie przy ostatnim monologu, wytraca taki literacko-frazeologiczny pęd, staje się „chropowata”, a w tym sensie najprawdziwsza.

A.J.: No tak, o to chodziło, bo to jest po prostu świadectwo. Nie ma tam żadnych retorycznych zabiegów, brak ironii i dowcipu, które pojawiały się w tej pierwszej części monologu dotyczącej zdarzeń na plebanii. Tam pojawiała się jeszcze taka ocena ironiczna, pod koniec już tego nie ma. Przełamanie sprawia, że mamy do czynienia właściwie z dwoma spektaklami – w pierwszym jest wszystko „fajnie”, a teraz nagle – na poważnie. Zastanawialiśmy się, czy ten fakt coś o naszym bohaterze mówi: najpierw się nagadał, a potem znowu gada, ale inaczej. Za drugim razem ucieka, czegoś się boi, jakby nie chciał dotknąć tej bolesnej opowieści. To mówi o nim więcej niż sama treść relacji.

A.M.: Mam poczucie, że efekt został jeszcze bardziej spotęgowany przez to, że ostatni monolog zapisany jest z perspektywy tego nastoletniego chłopaka – takiego niewinnego, który nie bardzo wie, o co się dzieje, natomiast cały początek buduje w widzach zupełnie inną osobę…

A.J.: Zależało mi na tym, żeby taką postać obronić. W tym sensie, że kiedy myślę o tych wszystkich aferach i artykułach, które o tym opowiadają, to bardzo łatwo sprowadzić całość do hasła gazetowego. Myślałam też o tym w kontekście Krollopa i książki Meastro, z której czytałam na razie co prawda tylko fragmenty, ale to skłoniło mnie do refleksji, jak bardzo łatwo molestowanie nieletnich tak właśnie traktować – jako medialny hit. Natomiast kiedy dotknie się tego świata, nagle porażającym staje się to, jakie wszystko było banalne, takie „niby-nic”… Bardzo zależało nam na oddaniu tego wrażenia. Niesamowitym dla mnie wydało się także to niewinne, czyste marzenie o teatrze, które w Serdecznym się pojawia. Kiedy patrzę na tabuny kandydatów na aktorów przychodzących z taką determinacją, to większość z nich to ludzie, którzy marzą o czymś wielkim i pięknym. Być może jest to coś, z czego teraz można się śmiać, ale jest w tym coś bardzo specyficznego . Cała ta warszawsko-teatralno-artystyczna część schematu była dla mnie ważna właśnie poprzez ten kontrast. Bo z biegiem czasu te pierwsze marzenia gwałtownie się degradują. To jest trudny świat, szczególnie dla aktorów. Mam dla nich pełen szacunek właśnie z tego względu. Życiowo aktor jest ciągle zagrożony, musi niemal nieustannie o siebie walczyć, i on żyje w tym przeświadczeniu. Dotyczy to zwłaszcza Warszawy, bo tam się wszyscy zjeżdżają z jakąś taką wielką nadzieją.

J.Ż.: Zastanawiałyśmy się, dla kogo jest ten dramat w związku z silnym osadzeniem w realiach stolicy i konkretnego środowiska. Kim jest projektowany odbiorca Waszego spektaklu?

A.J.: Bardziej chyba dotyczy on tego środowiska artystycznego niż konkretnego miasta, Warszawy. Nie każdy przecież wie, jak działa Teatr Dramatyczny, o co chodzi z tą gorączką wypełniania wniosków. Z drugiej strony, na początku mieliśmy duże obawy, czy Teatr Ósmego Dnia w ogóle zainteresuje się tą historią, bo przecież ona jest osadzona w Warszawie. Ta propozycja jest z tego względu nieco hermetyczna. Ale z drugiej strony w stolicy jest dużo ludności napływowej i to chyba jest zrozumiałe dla wszystkich. Zdaję sobie sprawę, że nie wszystkich musi bawić wypełnianie wniosków. W pewnym sensie Warszawa nie jest stała, wszyscy wszędzie tak żyją.

K.Sz.: A mnie marzy się wystawienie tej naszej sztuki w seminarium. Będziemy aplikować.