1. Wspólnotowy - rozmowa z Ewą Wójciak, dyrektorką Teatru Ósmego Dnia

1. Wspólnotowy – rozmowa z Ewą Wójciak, dyrektorką Teatru Ósmego Dnia

Teatr Ósmego Dnia obchodzi 50-lecie. Z dyrektorką Ewą Wójciak rozmawia Paulina Skorupska.

W 1970 roku dołączyłaś do istniejącego wówczas od kilku lat zespołu Teatru Ósmego Dnia. Dlaczego uznałaś, że może to być miejsce dla ciebie?

O Teatrze Ósmego Dnia dowiedziałam się od kolegi ze szkoły. Opowiadał, że spektakle tej grupy odważnie krytykują rzeczywistość i głośno mówią o komunizmie. Szukałam dla siebie jakiegoś miejsca i bardzo poważnie zastanawiałam się nad tym, co mogę robić w życiu. Teatr Ósmego Dnia mnie zaintrygował. Od początku identyfikowałam się z tą grupą i byłam bardzo szczęśliwa, że mogłam do niej dołączyć. Ale trafiłam tam w szczególnym momencie: z jednej strony zespół miał za sobą wielkie sukcesy, z drugiej – powoli ulegał rozproszeniu, ponieważ jego członkowie kończyli studia. Nie istniał jeszcze wówczas model, który zakładał, że ten teatr nie musi być przejściową, studencką aktywnością, ale może być projektem na całe życie.

Kiedy aktorstwo zaczęło stawać się twoim sposobem na życie? Często powtarzasz, że nie chciałaś być aktorką. 

Trudno mi odpowiedzieć, bo z „byciem aktorką” zmagam się do dzisiaj. Ta rola wciąż nie jest dla mnie oczywista. Wychodząc na scenę, podejmuję wyzwanie, które jest niezmiennie trudne – nabrałam oczywiście doświadczenia i wprawy, ale onieśmielenie związane ze spotkaniem z publicznością pozostało. To mnie na początku paraliżowało, zwłaszcza że miałam świadomość, że brak mi umiejętności i narzędzi, by mierzyć się z treściami, które mnie interesowały. Na przykład: pasjonowały mnie postacie mężczyzn i miałam z tym wyraźny kłopot. Raczak powtarzał mi na próbach, że wychodząc na scenę, wyrzekam się swojej kobiecości i naturalności. I miał rację – stawałam się bardziej ideogramem niż postacią z krwi i kości, bo postać musi jednak uwzględniać właściwości biologiczne, a ja odrywałam się od swojego ciała, szybując w jakichś przestrzeniach pozbawionych teatralnego mięsa. Nurtowały mnie tematy, problemy, pytania, a zupełnie nie interesowały postacie, a już zwłaszcza postacie kobiet. Pogodzenie się z własną cielesnością i zaakceptowanie jej zajęło mi bardzo dużo czasu.

W przełamywaniu barier pomogła mi metoda Grotowskiego, z której wiele czerpaliśmy, a która jest pewnie stworzona dla aktorów takich jak ja – wychodząc od ciała, od tego, co fizyczne, pozwala dotrzeć do autentyczności. Oczywiście jest to proces długi i wyczerpujący, trudna walka z własnymi ograniczeniami, ale tą właśnie drogą udało mi się dojść do jakiegoś rezultatu.

Czerpaliście z dorobku Grotowskiego w zakresie techniki aktorskiej, jednak szybko znaleźliście się w polemicznej relacji z nim. Podkreślaliście odmienność waszego myślenia o teatrze i aktorze, a przede wszystkim zasadniczą różnicę w stosunku do rzeczywistości pozateatralnej.

Uczyliśmy się metody Grotowskiego od początku naszej pracy w teatrze. Leszek Raczak bardzo się nią inspirował. On, a potem Roman Radomski uczestniczyli w warsztatach Teatru Laboratorium. Jednak rzeczywiście kwestionowaliśmy ucieczkę od rzeczywistości, która była integralną częścią tej metody. Brakowało nam ważnego elementu – uważaliśmy, że poza całopaleniem aktora niezwykle istotny jest kontekst życia (naszego i publiczności), że bardzo ważne dla teatru jest bezpośrednie doświadczanie świata przez aktora. To od samego początku ustawiło nas w opozycji wobec myślenia Grotowskiego, mimo że praca warsztatowa i wszystkie związane z nią doznania były nam bliskie.

Pracowaliśmy tą metodą wiele lat, bywało, że kosztem własnego zdrowia, bo czasem bezkrytycznie, bez przygotowania fizycznego, rzucaliśmy się w najbardziej karkołomne, nierzadko transowe, wielogodzinne treningi fizyczne, które miały otwierać na wewnętrzną prawdę. Nienaruszalność tej prawdy była zresztą koszmarem dla reżyserów lub liderów grup i niewątpliwie z początku okazała się koszmarem również dla Leszka, naszego mentora i obserwatora scenicznych działań. Ale ponieważ on też bardzo poważnie traktował tę metodę, nie miał tendencji, by działać autorytarnie, manipulować nami, by być bezwzględnym egzekutorem swoich celów niezależnie od naszych. Był zależny od prawdy, która objawiała się na próbach i z którą ciężko było dyskutować. Zdarzało się przecież, że ktoś bronił swojej pracy argumentem, że zaangażował w nią coś bardzo osobistego – i ten argument wydawał się niepodważalny. Można było tylko powtarzać, szukać innych sposobów, ale nie dało się tego aktorowi odebrać. Z punktu widzenia teatru, jako gatunku sztuki posługującego się pewnymi regułami komunikatu, niełatwo było pracować w zespole, który tę metodę traktował serio. Ona nie była pragmatyczna, ale całkowicie ideowa.

Dzisiaj, gdy prowadzicie warsztaty, nadal korzystacie z jej elementów. Często jednak powtarzasz, że masz do niej o wiele większy dystans.

Po latach pracy mam sporo wątpliwości właśnie z punktu widzenia nauczyciela, którym bywam. Dostrzegam tu napięcie niebezpieczne w skutkach, a przynajmniej wymagające namysłu: to napięcie między przyjemnością i satysfakcją pracujących tą metodą aktorów, którzy są w stanie metaforycznego krzyku ciała i odkrywania wewnętrznej prawdy, a przekazem, który czasami bardzo trudno na bazie tej metody skonstruować. W trybie warsztatowym trudno przekazać uczestnikom, w jaki sposób można ten materiał opracować, by z jednej strony nie stracił swoich naczelnych zalet, czyli spontaniczności i emocjonalnego napięcia, a z drugiej – żeby stał się klarowny, zrozumiały, interesujący także estetycznie.

W pracy z ludźmi nie opuszcza mnie troska o to, co im jeszcze dać, by swoje działania potrafili przekuć w teatr. Dlatego zwykle odwołuję się do takich ogólnych wartości, jak dystans i pragmatyzm, o czym przecież Grotowski też wiele mówił w ostatnim okresie życia. Ta metoda nie wszystkim wydaje się skuteczna, ale na pewno może być drogą rozwijania umiejętności aktorskich i tworzenia etosu tego zawodu. I nie trzeba być we wszystkich spektaklach aktorem ogołoconym, można po prostu użyć tego sposobu pracy do intelektualnego pogłębiania każdej roli. Dziwię się, że do dziś w szkolnictwie nie stosuje się takiego treningu fizycznego, który sprawia, że panujemy nad ciałem organicznie, że my i ciało stanowimy jedność.

Przez lata pracowaliście też metodą kreacji zbiorowej, którą osławiliście, a o której dziś mówisz, że od samego początku była zmitologizowana. Na czym to polegało?

Kreacja zbiorowa niezwykle szybko stała się pustym frazesem, ale za to chętnie powtarzanym. Dopiero po latach twórcy, którzy się na nią powoływali, w prywatnych rozmowach mówili, jak było naprawdę – że w praktyce stawali się bezwzględnymi liderami grupy. My potraktowaliśmy ten sposób pracy poważnie, ale oczywiście wiem i zawsze wiedziałam, że i w naszym przypadku wkład pracy poszczególnych członków zespołu nigdy nie był równy – niektórzy okazywali się bardziej twórczy, przynosili pomysły i rozpalali wyobraźnię innych, byli i tacy, którzy czekali na inspirację ze strony kolegów. Mimo wszystko staraliśmy się zawsze, by praca tą metodą była autentyczna, próbowaliśmy ją wciąż rozwijać.

Wykorzystywaliśmy ją już na etapie rozgrzewki i szukania tematu, wokół którego budowaliśmy sytuacje i relacje z drugim aktorem. Oczywiście nie był to nasz wynalazek. Ćwiczenia wzajemnego kontaktu były integralną częścią pracy Jerzego Grotowskiego, a potem Eugenia Barby, ale gdy już pracowano nad spektaklem, traktowano je na poziomie bardzo ogólnym – wystarczyło mieć fizyczną świadomość, że w pobliżu jest drugi aktor. My natomiast tworzyliśmy w ten sposób również scenariusz. Z interakcji między aktorami powstawały gotowe moduły spektaklu. Potem siadaliśmy, rozmawialiśmy i powtarzaliśmy oczywiście – istotnym kryterium ważności tego, co się zdarzyło w improwizacji, były właśnie powtórzenia. Ostatni etap prób polegał na zapisywaniu – zapisywaliśmy wszystko, co kojarzyło się nam z wykonanym działaniem, co było jego intencją. Trzeba było te gesty poddać rozumowej analizie, by stały się zrozumiałe dla widza. Tak często powstawały teksty do naszych przedstawień.

Jakie były powody rezygnacji z kreacji zbiorowej jako metody tworzenia spektakli?

Kreacja zbiorowa to pochodna metody pracy opartej na improwizacji i myślę, że wyczerpuje się jak każdy rodzaj pracy. Mam poczucie, że człowiek jest ograniczony w swoich środkach wyrazu, więc jeżeli odwołuje się ciągle do źródła, którym jest ciało, to w pewnym momencie wśród wielu odkrywczych, wynikających z głębi ludzkiego ducha pomysłów wyłania się również sporo klisz. Im dłużej mówimy, tym częściej używamy tych samych środków.

Kulminacją kreacji zbiorowej była dla nas Ziemia Niczyja, kiedy nasze umiejętności nadawania przeżyciom formy znaku teatralnego z jednej strony, a z drugiej wielka impulsywność tematów i emocji osiągnęły pewien szczyt i już nigdy potem nie mogły powtórzyć się z taką intensywnością. Jak w każdym dojrzewaniu i starzeniu się człowiek nabiera pewnego dystansu do siebie, pojawia się wtórny problem z tak zwanymi barierami i granicami do przekroczenia. W moim przypadku – w okresie dojrzałym – nadeszła druga fala krytycyzmu, poczucia zwątpienia i kwestionowania autentyczności swoich scenicznych działań. Wydawało mi się, że już w takim sposobie istnienia w teatrze, w tej szczególnej mowie ciała, nie potrafię się odnaleźć. Improwizacja jest czynem wyjątkowo spontanicznym, a bywa, że traci się tę spontaniczność nieodwołalnie. To jest związane, moim zdaniem, z biologią, i w związku z tym nie mogę ciągle działać na tym samym emocjonalnym poziomie. Ponadto, przestało to już dla mnie być tak wartościowe poznawczo jak na początku.

W takich przypadkach, jeżeli nie traci się potrzeby określania świata, nazywania go, definiowania swojej relacji z nim, trzeba znaleźć nową formułę, która będzie bardziej odpowiadała stanowi naszego ducha i minie się z fałszywymi tonami. Trzeba szukać na nowo, od początku, sposobu wyrażania na miarę doświadczeń, które mamy za sobą.

W 1980 roku napisałaś manifest „Powinność aktora”, do dziś czytany i często cytowany w publikacjach próbujących definiować teatr alternatywny. Nadal identyfikujesz się z jego tezami?

Oczywiście ten tekst nosi wszystkie cechy manifestu pisanego przez osobę młodą i mało tolerancyjną wobec innych wyborów i postaw, ale zgadzam się z jego założeniami. Nie zmieniłam stosunku do aktorstwa, chociaż zdaję sobie sprawę, że ten sposób myślenia może być przekonujący dla bardzo wąskiej grupy ludzi. Mam wrażenie, że ostatecznie w tym zawodzie zwyciężył warsztat, a nie działanie ideowe czy intelektualne.

Tworzyliście ważne przedstawienia w latach 70., w dobie gwałtownego rozwoju sztuki zaangażowanej w Polsce. Co miało decydujący wpływ na ten pokoleniowy ruch – ekspansja kontrkultury czy jednak szczególny moment historyczny? 

Myślę, że zryw kontrkultury był zasadniczy – był to impuls odbierany na wszystkich szerokościach geograficznych. To sprawiło, że młodzi ludzie na całym świecie poczuli potrzebę ingerowania w rzeczywistość. Połączyła ich niezgoda na pewien stan świata, który stawał się starczy, którego czar dawno prysł, i którego mechanizmy zostały obnażone. To był czas, kiedy środowiska artystyczne szukały porozumienia i integracji. Chcieliśmy się wspierać w mierzeniu się z rzeczywistością.

Zarówno na Zachodzie, jak i w Polsce wspólny okazał się pokoleniowy charakter buntów, które wybuchły po 1968 roku. Inicjatorami manifestacji byli głównie studenci, którzy w Polsce skupili się wokół takich wartości, jak wolność i prawda w kontekście komunistycznego, dyktatorskiego systemu politycznego. Na Zachodzie protesty odbywały się w imię tych samych wartości, ale centralnym wydarzeniem i problemem był doprowadzony do fazy absurdalnej kapitalizm i konsumpcjonizm.

Fundamenty tych buntów były więc podobne – opierały się na idealistycznej postawie związanej z młodością, z tym momentem w życiu, gdy szczególnie źle znosi się hipokryzję, dwulicowość, podwójne standardy. No a z drugiej strony nie da się oczywiście pominąć faktu, że drogi tych buntów zostały wyznaczone przez inne reality społeczne.

Mieliście w tym czasie – i później – kontakt z artystami z Zachodu. Czy to, że tak bardzo różniło was polityczne i społeczne doświadczenie krajów, z których pochodziliście, komplikowało wasze relacje?

Zdecydowanie. Te różnice ujawniły się chyba najbardziej w relacjach z przyjaciółmi z Ameryki Południowej. Argentyńczycy, Chilijczycy czy Peruwiańczycy byli ludźmi bardzo lewicowymi, komunizm stanowił dla nich wówczas zestaw żywych przekonań, ponieważ uciekali przed represjami prawicowej junty. Doświadczali więzień i tortur ze strony reżimów wojskowych, które rządziły południową Ameryką, jak wiadomo, w sojuszu z siłami konserwatywnymi i Kościołem. Musieliśmy przekraczać wiele barier. Łączyły nas podobne poglądy społeczne – poczucie, że walczymy o sprawiedliwość, równość, prawdę i wolność – ale my wiedzieliśmy już, że nie zrealizuje tego żadna forma komunizmu czy realnego socjalizmu, a oni ciągle jeszcze żyli złudzeniami, chociaż wiedzieli, co dzieje się w Polsce, co stało się w ZSRR.

Było między nami mnóstwo trudnych tematów, które dopiero dziś, z perspektywy lat, widzę inaczej. W końcu my też nie wszystko rozumieliśmy, na przykład bardzo długo bolały nas obraźliwe teksty pod adresem polskiego papieża, który wśród naszych przyjaciół, artystów, ludzi związanych z niezależną sztuką, był wcieleniem wstecznictwa i konserwatyzmu. Potępiali zwłaszcza jego działania w Afryce. My natomiast byliśmy oczywiście pod wrażeniem jego wsparcia dla naszych niezależnych dążeń i siły, jaką to wsparcie dawało. Taką wówczas przyjęliśmy perspektywę.

To było interesujące i ważne doświadczenie. Byliśmy świadomi zarówno tych różnic, jak i bliskości, która się wtedy między nami wytworzyła. Paradoksalnie to właśnie oni – ludzie o poglądach komunistycznych, banici junt i reżimów, a także zachodnia, lewicująca młodzież –w sprzeciwie wobec naszej lewicowej socjalistycznej władzy wspierali nas najbardziej.

Jacy twórcy byli dla was wówczas najważniejszą inspiracją, punktem odniesienia?

Oczywiście ulegliśmy legendzie The Living Theatre i Open Theatre Chaikina. Chaikin interesował nas nawet bardziej, bo doprowadził do zaawansowanego etapu kreację zespołową. W The Living Theatre przywództwo Juliana Becka i Judith Maliny było jednak bezdyskusyjne, a w Open Theatre mówiło się wiele i mądrze o pracy grupowej, o tym, że nie jest ona możliwa do końca, że zawsze przed ostateczną realizacją spektaklu ktoś musi wyjść, by na nią patrzeć. Teatr nie funkcjonuje przecież bez widza.

Wśród polskich zespołów intrygował mnie Teatr Misterium z Wrocławia, który był dzieckiem Laboratorium i doprowadził metodę Grotowskiego do granic ekscesu emocjonalnego. Większe wrażenie zrobił na mnie ich spektakl Zarażone konie według Borowskiego niż Apocalypsis cum figuris Teatru Laboratorium, które widziałam w okresie jego wielkiej dojrzałości i miałam wrażenie, że jest już bardzo chłodne, intelektualne. A Zarażone konie były wstrząsającym przedstawieniem. Może z powodu moich predyspozycji i momentu życia, w którym się wtedy znalazłam, po tym spektaklu długo nie mogłam się pozbierać. Był poruszający i bolesny, zrealizowany przez bardzo zdolnych aktorów, którzy totalnie oddawali się „byciu” wobec widzów.

Były też ważne teatry pojawiające się efemerycznie. Na przykład Triple Action Theatre z Londynu, który robił znakomite przedstawienia inspirowane dramatami Szekspira. Ogromne wrażenie zrobił na mnie ich Tytus Andronikus zrealizowany przez niewiarygodnie zdolnych aktorów, którzy nie dość, że świetnie mówili, mieli wszystkie walory aktorów teatrów dramatycznych, to mieli również wszystkie walory aktorów posługujących się językiem ciała.

Fascynował nas również Odin Teatret, który przywiózł do Polski przedstawienie jeszcze w stylu klasycznym metody Jerzego Grotowskiego – Dom Ojca. To improwizacja na temat Braci Karamazow, wstrząsający spektakl, grany dla bardzo niewielkiej publiczności. W tamtym czasie kameralność, ciasność przestrzeni, niewygodna pozycja widza, utrzymująca go w stanie ciągłego napięcia mięśni, były też środkami pobudzającymi, wymuszającymi zaangażowanie.

Publiczność okazała się zresztą dla tego teatru kategorią zasadniczą. Wiele poszukiwań nastawionych było na budowanie jak najlepszego kontaktu z publicznością. 

Tak, teatr skoncentrował się na odbudowaniu pierwotnego kontaktu z widzem, szukaniu autentyczności. Zarówno w życiu politycznym, jak i społecznym bardzo zużyły się relacje między ludźmi. Żyliśmy w nieustannym fałszu, dlatego odbudowanie tych więzi było jednym z podstawowych zadań, jakie stawiali sobie twórcy teatru. Podejmowano nieustanne próby, żeby spektakl był spotkaniem, przeżyciem wspólnym. Służyć temu miała między innymi tematyka przedstawień – próba rozmowy o tym, co dzieje się teraz i tutaj, co nas wszystkich dotyczy w jednakowym stopniu.

Sporo trudu wkładano również w szukanie formalnych rozwiązań, które miały spowodować, że ten rodzaj autentycznej więzi się narodzi. Teatr starał się być jak najbliżej widzów, próbował zniwelować dystans, który tworzyła tradycyjna scena. Bardzo powszechne i najważniejsze stało się szukanie pomysłu na komunię dusz w teatrze. I teatr, i publiczność miały ambicję wypowiadania się o świecie, zabierania głosu, dyskutowania o tym, jak żyć i co jest w tym życiu ważne.

Skąd się wzięła w Teatrze Ósmego Dnia wizja zespołu jako zakonu braterstwa?

PRL był z natury atomizujący, ludzie tworzyli banalne modele życia, wielopokoleniowe rodziny żyły w blokach w małych mieszkaniach, na bardzo niskim poziomie – konformistyczni, pozbawieni marzeń. Ani ja, ani moi koledzy nie chcieliśmy takiego życia.

Czytałam wówczas pisma dekabrystów i Narodnej Woli i tam właśnie odkryłam tradycje zakonów braterstwa. Marzyłam, by znaleźć ludzi podobnych do siebie i podzielić się z nimi bólem istnienia, lękami, myślami, ale również sprzeciwem wobec rzeczywistości. Zaproponowałam, by stworzyć z teatru alternatywny świat, inną przestrzeń. To była droga trudna i wyczerpująca.

Z kolegami z teatru stawaliśmy się sobie coraz bliżsi, dużo rozmawialiśmy, żyliśmy razem, wymienialiśmy się lekturami, odnajdowaliśmy pokrewieństwo duchowe. Łączył nas podobny stosunek zarówno do sztuki, jak i do życia. Stworzyliśmy dla siebie przestrzeń, w której można było naprawdę oddychać. W tym banalnym świecie, który niczego nie oferował, to było jedyne wyjście. Chcieliśmy walczyć z fałszem, zakłamaniem, obłudą i totalitarnym zniewoleniem.

Momentem próby były dla was zapewne lata emigracji, kiedy część z was dostała paszporty i wyjechała na Zachód, a część została w Polsce, jeszcze przez jakiś czas bez możliwości opuszczenia kraju.

To było wielkie wyzwanie. Koledzy, którym udało się wyjechać, zaczęli współpracować z naszymi zachodnimi koleżankami. Zderzyły się tam dwa zupełnie odrębne sposoby postrzegania świata i teatru. Jednocześnie byli oni zależni od tych aktorek, bo na Zachodzie z polskim paszportem było się nikim. Żeby istnieć, trzeba było mieć karty pobytu, żeby wyjechać z jednego kraju do drugiego, trzeba było mieć wizy. Nie znaliśmy tych krajów, a nasza znajomość języków była mizerna, więc próba tworzenia tam stanowiła wielkie wyzwanie. My, którzy zostaliśmy w Polsce, początkowo nie byliśmy tego świadomi, nie wiedzieliśmy, że to aż tak trudne.

To był moment, w którym mogliśmy sprawdzić, jak bardzo wierni jesteśmy sobie nawzajem i naszym ideom. Jeden z naszych kolegów już z nami nie wyjechał, został i założył rodzinę. Ja postawiłam wszystko na jedną kartę – zostawiłam mieszkanie, rodzinę, zabrałam roczną córkę, przyjęłam paszport w jedną stronę i wyjechałam. Marcin czekał na paszport turystyczny tak długo, aż go dostał i miał gwarancję przekraczania granicy w obie strony.  Uważałam, że dołączenie do kolegów to jedyny słuszny wybór, niezbędny dla podtrzymania wspólnoty i utrzymania ducha Teatru Ósmego Dnia. Nasz świat okazywał się nie do pogodzenia z kolorowym światem Zachodu, ale jednocześnie ta konfrontacja stała się dodatkowym źródłem inspiracji. Czuliśmy, że nasze wschodnioeuropejskie doświadczenie stanowi pewien kapitał artystyczny. Potrzebowaliśmy odwoływać się do literatury, która nas ukształtowała, i do rzeczywistości, która nas truła. Tylko wtedy mogliśmy być prawdziwi.

W tym czasie pojawiło się też sporo dyskusji i konfliktów wokół tego, jak mamy dalej tworzyć i, jak wiadomo, skończyło się to kolejnym rozstaniem – odszedł Leszek, który żywił przekonanie, że nadszedł już czas, żeby sięgnąć po inne tematy. My nie mogliśmy jednak ulec urokowi Borgesa. Po powrocie do Polski szybko się okazało, że teatr traci dawną siłę i znaczenie, że demokratyczna wolność, dająca możliwość otwartego wypowiadania się w różnych przestrzeniach, sprawiła, że publiczność w pierwszym odruchu zaczęła się z teatru wycofywać. W nas pojawiła się pokusa, by wyjść jej naprzeciw, zacząć realizować spektakle na ulicy. Sami też wyczuwaliśmy duszność sal teatralnych. Otaczające nas wydarzenia miały tak wielką skalę, że chcieliśmy poszukać formy, która by z nimi korespondowała. Wtedy pojawił się Jacek Chmaj, z którym zaczęliśmy pracować nad nową formułą teatru. Bardzo się w to zaangażowaliśmy.

Jak dzisiaj zdefiniowałabyś wasz zespół? W jakim stopniu zmienił się on przez te wszystkie lata?

Jesteśmy absolutnymi rekordzistami trwania w takim składzie, w jakim przynajmniej częściowo działamy od kilkudziesięciu lat. Nasz zespół przechodzi takie fazy rozwoju, jakie przechodzi każdy dojrzewający człowiek – mijają główne okresy entuzjazmu, uniesień, spontaniczności, charakterystyczne dla ludzi młodych, a powszechnieją procesy indywidualizowania, rozchodzenia się. Jednak nasza decyzja o wspólnocie twórczej była podjęta świadomie i głęboko doświadczona, więc w ogromnym stopniu udało nam się tę wspólnotę zachować.

Inna jest oczywiście częstotliwość naszych spotkań, mniejsza intensywność spędzania wspólnie czasu, każdy wędruje swoją ścieżką, ale ważne jest to, że ciągle chcemy być razem. Jesteśmy grupą ludzi, która ma silne poczucie więzi, tożsamości i wspólnych wartości. Znajdujemy ciągle sens tej wspólnoty i jesteśmy sobie bliscy w sprawach zasadniczych.

Paulina Skorupska
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 86/2014

Na zdjęciu: Ewa Wójciak w Osadzonych, fot. Maciej Zakrzewski