Tańcząca maskarada

Adina jako traktorzystka przewodnicząca wiejskim ruchom feministycznym, parasolki spadające z nieba (czyżby Deszczowa piosenka?) czy żołnierze jako spadochroniarze z II wojny światowej oraz wszechobecny taniec…  Wszyscy tańczą – dlaczego? Czyżby Donizetti był XIX-wiecznym choreografem bądź kompozytorem musicali? Napój miłosny to w końcu opera buffa – jedna z najlepszych w dorobku Włocha – jednakże nie stanowi ona rozprawy na temat sztuki tańca, socjalizmu ani emancypacji. Mikstura Gaetano i Romaniego domaga się raczej opowieści o absurdzie, jakim jest miłość – ta ludzka, naiwna, w której wszyscy okazujemy się głupcami liczącymi na cud. Świetne libretto i genialna muzyka. Czego chcieć więcej?

Sielankowy krajobraz, jak w poematach Tassa, zdecydowanie sprzyja miłosnym historiom, zwłaszcza tym romantycznym, w których uczuciowe zawikłania wieńczy huczny happy end. Nie inaczej dzieje się u Donizettiego. Czy wyzwolona Adina, alla wiejska Scarlett O’Hara, jest zwykłym, próżnym dziewczęciem, czy może marzycielką śniącą o swoim Tristanie? Gdzie przebiega cienka granica pomiędzy własnym ego, a szczerą potrzebą bycia kochanym? Jak daleko jest w stanie posunąć się mężczyzna, by zdobyć kobietę? Czy naprawdę potrzebny jest tytułowy napój miłosny?

Próżno doszukiwać się w inscenizacji Henryka Baranowskiego odpowiedzi bądź głębszych refleksji na wyżej postawione pytania. Reżyser stawia na formę oraz efekty wizualne, tworząc coś na pograniczu performance’u i uwspółcześnionego, barokowo-popowego, bardzo eklektycznego widowiska. Nawiązując do utartych wzorów i kodów popkulturowych sprowadza on całość spektaklu

do groteskowego, kiczowatego kolażu, osadzonego w realiach komunistycznego środowiska włoskiego PGR-u. Mamy więc: emancypowaną Adinę – kobietę pracy, przewodniczkę ludu, która w czerwonych ogrodniczkach wsiada na ogromny traktor; Nemorino – tradycyjnego wieśniaka, biedaka nierozstającego się z kozą, a następnie z butelką eliksiru; Belcore – który w skórzanej kurtce i chustce na głowie przypomina Rambo z oddziałem uzbrojonych spadochroniarzy i wreszcie Dulcamara (bardzo dobrze grany przez Dariusza Macheja) – doktora stylizowanego na gwiazdę rock’n’rolla (akt I) i Parnassusa wjeżdżającego na scenę harleyem bądź magicznym, cyrkowym kredensem z dwoma Aniołkami Charliego.

Wszystko aż krzyczy ze sceny i domaga się aplauzu. Zachwytu jednak brak!

Za dużo karnawału, za mało Donizettiego w Donizettim. Odpalenie wszystkich dział za jednym zamachem, łączenie wszystkiego z wszystkim nie zawsze przynosi oczekiwane rezultaty. Obfita scenografia i bajkowe, pyszne kostiumy (świetnie zaprojektowane przez Dorotę Morawetz) szybko wywołują przesyt i zmęczenie. Zbytnia dekoracyjność i przepych (słabo umotywowane) irytują. Całość rozpraszana jest również przez nadmiar niekontrolowanego i chaotycznego ruchu – tancerze (żołnierze i wieśniaczki) mylący się w układzie choreograficznym (opartym na konstrukcjach synchronicznych!), tańczący nierówno, dolewają ostatnią kroplę do czary goryczy. Cały ten nieład z minuty na minutę przeradza się we własną parodię, odrywając uwagę widza od muzyki i libretta. Zaciera ponadto właściwy sens opery, sprowadzając ją do pozycji przedstawienia rodem z bulwarowego teatrzyku.

Napój miłosny to wyjątkowa opera. Portrety postaci to pełnowymiarowe, niezwykle zindywidualizowane sylwetki ludzi, których działania i reakcje podlegają arystotelesowskiej zasadzie prawdopodobieństwa (co jest rzadkością w przypadku oper komicznych). Dynamizm postaci, świadomie prowadzone dialogi, arie solowe pełniące funkcje monologów wewnętrznych, duety, ansamble z towarzyszeniem chóru zbliżają niekiedy Napój miłosny do kompozycji tragicznej, opery seria, stawiając wykonawcom dodatkowe trudności w zakresie aktorstwa. Gwałtowne przejścia od szybkich, dynamicznych partii koloraturowych, lekkich i zabawnych (Benedette queste carte! Adiny) do melancholijnych i poruszających, lirycznych wyznań (słynna Una furtiva lagrima Niemorina), tak bliskich Rossiniemu czy Verdiemu, różnorodność środków stylistycznych, zabiegów melodyczno – rytmicznych wymaga znów doskonałego warsztatu wokalnego, który pozwoliłby stworzyć ponadczasowe, pełnokrwiste osobowości sceniczne.

Tej prawdy i blasku zabrakło na deskach Opery Krakowskiej. Soliści, dobrani niestosownie do swoich warunków wokalnych i fizycznych, nie oddali żywiołowości i barwności swoich postaci. Zachowawcza interpretacja oraz niedostateczne, w moim odczuciu, opanowanie materiału uniemożliwiło im współpracę z orkiestrą i chórem. Niepunktualność rytmiczna, niekiedy zbyt szybkie tempo, liczne fałsze i niedociągnięcia wykonawcze pozostawiają wiele do życzenia. A przecież, tak „sceniczny” Donizetti powinien zachwycać, a nie rozczarowywać. Jak mówi jednak znane polskie przysłowie: Co za dużo, to niezdrowo. W przypadku takiego spektaklu to podsumowanie wydaje się właściwe.

Magda Bałajewicz, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 54/2013

Opera Krakowska

Napój miłosny. Opera komiczna w dwóch aktach

muzyka: Gaetano Donizetti

libretto: Felice Romani

reżyseria: Henryk Baranowski

kierownictwo muzyczne: Evgeny Volynskiy

scenografia: Henryk Baranowski, Paweł Dobrzycki

kostiumy: Dorota Morawetz

choreografia i ruch sceniczny: Emil Wesołowski

przygotowanie Chóru: Zygmunt Magiera

reżyseria światła: Paweł Dobrzycki

reżyseria obrazu cyfrowego: Alicja i Grzegorz Bilińscy

Obsada:

Adina – Katarzyna Oleś-Blacha

Nemorino – Adam Sobierajski

Belcore – Stanisław Kufluk

Dulcamara – Dariusz Machej

Gianetta – Monika Korybalska

Notariusz – Dagmara Bilińska

Orkiestra, Chór i Balet Opery Krakowskiej

premiera: 2 grudnia 2012

fot. Ryszard Kornecki

Magda Bałajewicz (ur. 1991), studentka wiedzy o teatrze, interesuje się teatrem, kinem, a w szczególności muzyką – zwłaszcza tą "skwaszoną", czyli jazzem. Mieszka w Krakowie.