Szalona forma lokomotywy (Szalona lokomotywa)

Szalona Lokomotywa Witkacego w reżyserii Michała Zadary jest reklamowana jako spektakl o technologii, która przytłacza współczesnego człowieka. Właściwym tematem sztuki jest forma teatru. Zadara łączy środki teatralne, filmowe i operowe, demontuje je i ponownie składa w swoją Szaloną Lokomotywę.

Mikołaj Wojtaszek (Maciej Pesta) – przedstawiciel niższej kategorii w ogólnej hierarchii kolei, palacz – podejrzewa Zygfryda Tengiera (Mateusz Łasowski), przełożonego maszynistę, o nieczyste zamiary wobec swojej narzeczonej, Julii (Karolina Adamczyk). Podział klasowy zaznaczono nawet za pomocą kostiumów – Mikołaj to mięśniak w dresie, prężący bicepsy do kamery, Julia jest blondyneczką w różowej kurteczce. Natomiast Tengier nosi mundur, jego żona Zofia (Małgorzata Witkowska) – szpilki i futro, a oboje – ciemne okulary, symbol luksusu w opozycji do dresów. Pociąg rusza, konflikt narasta. Jest i filozoficzna debata nad względnością ruchu z odwołaniem do Einsteina, są także dywagacje o kobietach. Obu bohaterów coraz mniej dzieli, a coraz więcej łączy, czego punktem kulminacyjnym okazuje się odkrycie własnych kryminalnych przeszłości. Mikołaj z irokezem i pistoletem przywodzi na myśl Travisa Bickle’a z Taksówkarza, a Tengier w czarnej czapeczce, okularach i białym podkoszulku pozuje na Leona Zawodowca. W ramach zakładu postanawiają doprowadzić pociąg do katastrofy. Kto ocaleje, ten otrzyma Julię. Przedmiot zakładu, razem z żoną i wspólniczką w zbrodniach Tengiera, pojawia się nieoczekiwanie we własnej osobie. Ale to nie historyjka jest w spektaklu Zadary najciekawsza.

Kiedy widzowie zajmują miejsca, aktorzy są już na scenie. Z głośników płyną zapowiedzi, jak się można domyśleć, pociągów. Polski miesza się z koreańskim, w końcu gdzie indziej mogłaby pędzić szalona lokomotywa, jeśli nie w Korei – właśnie tam pociągi są najszybsze. Przed proscenium znajduje się zabudowana białymi płytami makieta torowiska z kolejką poruszającą się w kółko po miniaturowych torach i stacjach, powiększonych przez kamery na ekranach znajdujących się po lewej stronie i z tyłu sceny. Konstrukcja przypomina kanał orkiestry w operze. Obsługą pociągu zajmuje się inspicjentka biorąca czynny udział w spektaklu, przerywająca sceny o charakterze przełomowym (m.in. anagnorisis dwóch kryminalistów, pojawienie się kobiet po podjęciu decyzji o spowodowaniu katastrofy, uwięzienie Zofii) w związku z awarią kamer lub kolejki. Tym samym zaburza paradoksalnie rytm spektaklu i jednocześnie mu go nadaje, podkreśla zatem umowność tego, co dzieje się na scenie, czystą teatralność. Trzeba przyznać, nie bez szczypty komizmu – jej komenda „jedziemy”, powtarzająca fragment przerwanej sceny, przywraca akcję i wywołuje uśmiech na twarzy widza.

Po lewej, na podwyższeniu, dwa ustawione klawiaturami do siebie pianina kojarzą się z ciasnotą niektórych przedziałów PKP. Muzykę wykonują na żywo dwie pianistki: Monika Sobolewska i Marta Szymańska. W tle, jako akompaniament, w zmiennym tempie dudnią głośniki, sugerujące prędkość szalonej lokomotywy, która pojawia się na ekranach, tak jak i przesuwający się krajobraz makiety filmowany z poruszającej się kolejki – plan przez który przewijają się nasi skandująco-śpiewający bohaterowie.

Gdyby ktoś miał wątpliwości, dlaczego tekst wypowiadany jest nie do końca naturalnie, podaje się widzowi na ekranie fragmenty partytury. Stąd też podtytuł Szalonej Lokomotywy: opera dramatyczna. Ten operowy dramatyzm ujawnia się w ironicznie potraktowanej scenie zbiorowej ze statystami (pasażerami) tuż przed katastrofą kolejki. Po jednej stronie kłębi się grupa wokół Julii i Minny, hrabianki de Barnhelm (Magdalena Łaska), skonfliktowanych na tle miłosnym (o Mikołaja) i ideowym (dopuścić do katastrofy czy też nie). Na koniec Zadara serwuje nam w ramach epilogu film tuż po katastrofie – krwistość i liczba (wspomnianych) wnętrzności znajdujących się poza organizmem nawiązują do najbardziej znanych filmów Tarantina. Postaci doktora i dróżnika to kwintesencje polskich bohaterów komediowych z filmów Barei. Ta całkowicie filmowa część spektaklu, kręcona w pociągowym wagonie, kamerą z ręki, niefortunnie kojarzy się z katastrofą pociągu z marca zeszłego roku, kiedy doszło do czołowego zderzenia pociągów pod Szczekocinami. Ten epizod ratuje tylko absurdalny humor, zwłaszcza scena z doktorem Waśnickim (Jakub Ulewicz), który ma szczególne podejście do kolejności ratowania ofiar katastrofy i który po wykręceniu numeru w telefonie komórkowym słyszy niekończący się koreański monolog (zapowiedzi pociągów?).

Po wyjściu z kina ma się wrażenie, że dużo tam teatru, a po wizycie w teatrze – że dużo tam kina. Tak działa tzw. mediatyzacja teatru[1], która staje się bardziej agresywna proporcjonalnie do rozmiarów i liczby ekranów oraz kamer obecnych na scenie. Wraz z modą na vintage i retro w filmie (czego przykładem choćby Michel Hazanavicius, zdobywca Oscara) nastąpił wielki coming back teatru i teatralności rozumianych jako barwny entourage oraz zespół chwytów determinujących formę, nadających rytm, przydających lekkości i spójności obrazowi (dla przykładu: Anna Karenina Joego Wrighta, do której scenariusz napisał nie kto inny jak Tom Stoppard): metonimii, jedności miejsca (scena), repetycji. Znajdziemy i to w spektaklu Zadary, jak również najprostsze dobrodziejstwa płynące z wykorzystania kamery jako soczewki powiększającej, medium nadającego realność i dramatyzm (w zderzeniu z witkacowskim dramatem i obnażoną teatralnością – komizm). Do tego jeszcze opera – gdyby nie rozpisano witkacowskiego tekstu na szesnastki, ósemki i półnuty, czy dopatrywano by się rytmu i tempa poco a poco szybszego w modulowanym głosie aktorów? Nasuwa się też pytanie, czy samej operze czegoś nie brakuje, zredukowano ją bowiem do opisanej formy, nakazującej nam widzieć krzyczące kłębowisko ludzkie na scenie.

Szalona Lokomotywa Zadary to przykład syntezy – teatru, który czerpie z filmu, ale jednocześnie pozostaje teatrem (teatralnym kinem?), a do tego władzą reżysera i twórców nadaje sobie przydomek opery. Wszystko to łączy się i demonstruje się nawzajem; okraszone absurdem, stanowi formę godną Witkacego.

Cecylia Pierzchała, Teatralia Trójmiasto
Internetowy Magazyn „Teatralia, numer 61/2013

Teatr Polski w Bydgoszczy

Szalona Lokomotywa. Opera Dramatyczna

Stanisław Ignacy Witkiewicz

muzyka: Jan Duszyński

reżyseria: Michał Zadara
instalacja scenograficzna: Robert Rumas, Artur Sienicki
kostiumy: Julia Kornacka, Arek Ślesiński

obsada: Karolina Adamczyk, Mirosław Guzowski, Artur Krajewski, Magdalena Łaska, Mateusz Łasowski, Alicja Mozga, Maciej Pesta, Jakub Ulewicz, Małgorzata Witkowska
pianistki: Monika Sobolewska, Marta Szymańska

chór statystów: Małgorzata Błaszczak, Patryk Hasek, Jolanta Królikowska, Halina Lewandowska, Patryk Ogórek, Marek Ojdowski, Krzysztof Pilch, Aleksandra Rogowska, Jacek Roszak, Sylwia Rubczak, Łukasz Rumiński, Joanna Słodkowska, Paweł Więczkowski, Agnieszka Winiatowska, Jakub Zimecki

premiera: 13 kwietnia 2013

fot. Krzysztof Bieliński

Cecylia Pierzchała – absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (2011). Odbijała się i odbija od różnych instytucji pisząc, redagując, adiustując, składając lub wykonując inne powierzone jej zadania. Obecnie odbija się od Bydgoszczy. Lubi to, do czego w danej chwili posiada najmniejszy dostęp.

[1] Zainteresowanych odsyłam do książki Philipa Auslandera, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, Wielka Brytania: Taylor and Francis, 2008.