Stary wieszcz nie ma nic do powiedzenia (Akropolis)

Stary wieszcz nie ma nic do powiedzenia (Akropolis)

Kobieta zwisająca z haka, Kasandra, plecie o krukach, co to zakraczą ponad zamkiem zburzonym, gdy słońce na zawsze opuści horyzont. Proroctwa swoje wypluwa jednak nie z Wawelu, lecz z wnętrza futurystycznego labiryntu, który – obrócony w rumowisko – okaże się daleki od symbolu nowego porządku. Niegodziwym byłoby wszak budowanie Zbawiciela z pikseli. Poza tym akcja Akropolis w reżyserii Łukasza Twarkowskiego rozgrywa się już po przypieczętowanej śmierci Boga. Próżno szukać jego obecności w rozczłonkowanym, przetworzonym świecie.

Scenografia przypomina typową dla postmodernistycznych sztuk wizualnych, kilkuklatkową instalację. Wrażenie rozszczepienia obrazu powoduje pewien dyskomfort percepcyjny, ale – co ciekawe – równoległość i płynność przeciwstawnych form aktorskiej obecności (cielesnej i zapośredniczonej) służy przede wszystkim zilustrowaniu poszukiwań granic realnego doświadczenia. Mamy zatem do czynienia z wielowątkową, symultaniczną fabułą. Zaciera się linearna struktura narracyjna, co zdaje się odpowiadać fragmentarycznej konstrukcji oryginalnego dramatu. Odrębne – estetycznie i treściowo – cząstki (akty) tekstu Wyspiańskiego można połączyć w znaczącą całość, jednak dopiero po przesunięciu interpretacji na poziom wyższy od czysto fabularnego. Akropolis złoży się wówczas w poetycki leksykon tradycji i kultury europejskiej, a osią kompozycyjną okaże się motyw zmartwychwstania. W adaptacji Twarkowskiego świat przedstawiony został pozbawiony punktów odniesienia, dlatego w jego centrum stoi człowiek o rozmytej, bo rozpiętej między wirtualnym a realnym, tożsamości. Człowiek, który raczej nie doczeka się zbawienia.

Już w pierwszej scenie reżyser podważa samo istnienie realności, ponieważ Ezaw strzela do Jakuba, chociaż ten wcześniej zarzuca mu nieistnienie, bycie błędem. Unieważnienie biblijnego mitu o przebaczeniu pojawia się tu jako wątek poboczny. Scena ta wprowadza bowiem do właściwej – utrzymanej w estetyce mrocznego oniryzmu – opowieści o ucieczce przed zapadnięciem się w nicość. Tak zaczynają się reminiscencje z różnych, zaczerpniętych z utworu czwartego wieszcza, lecz okaleczonych i strywializowanych, historii. Ich spoiwem jest problem ludzkiej świadomości. To sprawnie działający mózg uprawnia do bycia w świecie.

Twórcy spektaklu występują przeciwko wielkim mitom, a pochylają się nad jednostkowymi tragediami ludzi, którzy próżno próbują zrozumieć prawdę istnienia, nie potrafią powiedzieć, kim są. Motyw uszkodzonego mózgu niejako usprawiedliwia gwałt, jakiego dokonano na tekście Wyspiańskiego. Zachowano, co prawda, tajemniczą migotliwość sensów, ale ważniejsze od przygód duszy stało się ucieleśnianie „ja”, poszukiwanie materialnych granic tożsamości. Pojawił się problem ciała postbiologicznego, usytuowanego na przecięciu naturalnego i sztucznego, którego intymnym przedłużeniem może być ekran. Patos symbolicznych obrazów zastąpiły niedoskonałe kopie. Podmioty niezdolne do reprezentowania wielkich mitów. Ich narracje wydają się słabe i wyczerpane, a kreacje uproszczone i sprowadzone do kilku fundamentalnych wahań, paru – najczęściej egocentrycznych i seksualnych – pragnień. Hektor i Parys, Hekuba i Priam, Rachela i Lia oraz inne, ożywione przez autora dramatu postaci-pomniki, reprezentanci europejskiego panteonu symbolicznych figur, powracają na scenę jako pół-trupy. Święte misterium, które obmyślił sobie Wyspiański, przypomina sprofanowany, transowy rytuał. Majaki umierającego, obłęd podmiotu histerycznego albo potraumatyczne urojenia. Ich dramatyzm potęguje nachalna obecność obojętnego oka kamery. Zagubione, postnowoczesne kreatury podobne są schizofrenikom.

Dzięki obecności mediów rzeczywistość sceniczna podlega nieustannej multiplikacji, co bez wątpienia odpowiada gęstości fraz Wyspiańskiego. Reszta pomysłów zdaje się namiętne słowa wieszcza raczej ogłupiać. A mimo to, z tych zbanalizowanych, zawirusowanych ochłapów wyłania się spójna wypowiedź o rozbitym człowieku z czasów techni-kultury. Aura oryginału nie zostaje powtórzona, lecz przeniesiona.

Alicja Müller, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia”, nr 79/2013

Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie

Stanisław Wyspiański

Akropolis

reżyseria: Łukasz Twarkowski
dramaturgia: Anka Herbut
scenografia: Piotr Choromański
kostiumy: Marta Stoces Mizbeware, Julia Porańska
muzyka: Bogumił Misala
światło: Bartosz Nalazek
wideo: Karol Rakowski, Jakub Lech
asystent wideo: Konrad Karolczyk

obsada: Iwona Budner, Bogdan Brzyski, Małgorzata Gałkowska, Zbigniew W. Kaleta, Marta Ojrzyńska, Zbigniew Ruciński, Małgorzata Zawadzka, Paweł Kruszelnicki, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik

premiera: 30 listopada 2013

Alicja Müller, rocznik 1991, studentka filologii polskiej, z „Teatraliami” związana od 2010 roku. Miłośniczka absurdu i dadaistów.