Rentgen, klatka i brud (Koń, kobieta i kanarek)

Rentgen, klatka i brud (Koń, kobieta i kanarek)

Tytuł Koń, kobieta i kanarek kojarzy się z niemieckim hasłem „Kinder, Küche, Kirche” stereotypowo określającym rolę kobiety w społeczeństwie. Mieści w sobie jednak znacznie więcej znaczeń – nie tylko nawiązuje do zasad obowiązujących w lokalnych kopalniach w latach 50-tych XX wieku, na mocy których z pracy pod ziemią wykluczono kobiety, konie i kanarki (żywe mierniki poziomu metanu) – ale staje się również emblematem rodziny. Tomasz Śpiewak i Remigiusz Brzyk korzystając z tej i innych metafor, tworzą coś na wzór przypowieści, dla której punktem wyjścia jest tabu łamane przez Córkę Sztygara, która nie chce być matką.

Żona Górnika Praworęcznego, Żona Lekarza, Córka Sztygara. W dramacie Śpiewaka postaci nie mają imion, a kobiety definiowane są poprzez mężczyzn. Wszyscy zwracają się do siebie bezosobowo. Powtarzają formuły zaczerpnięte z modlitw i Biblii, ale w nieprzystających sytuacjach, bez zrozumienia czy profanując ich wydźwięk. Męska część społeczności „miasteczka na K. albo na S.”, w którą widzów wprowadza narrator, bezdomny Głupek (Michał Bałaga), z poszanowaniem traktuje tylko jedną kobietę. Figurkę świętej Barbary stojącą przy drodze – męczennicy, patronki dobrej śmierci i górników. Bo kobieta, żona w patriarchalnym schemacie rodziny powinna się umartwiać i poświęcać. Nie mówi ludzkim głosem, porównywana jest za to do psiej suki, której pozostaje nieme skomlenie o pomoc. Córka Sztygara (Edyta Ostojak) prawie cały czas obecna na scenie, najczęściej milczy, ale paroma zdaniami sprzeciwu wstrząsa miasteczkiem jak gombrowiczowska Iwona. Ona i matka, Żona Sztygara (Maria Bieńkowska) wytresowana i zastraszona przez Sztygara (Zbigniew Leraczyk) w domu chodzą boso, tak jakby w czterech ścianach kończył się ich świat i buty były niepotrzebne. Początkowo dziewczyna nie mówi wprost o swojej ciąży, posługuje się przenośnią ciężarnej suczki – inną metaforą jej stanu jest kwitnąca wiśnia, której drylowane owoce służą za peryfrazę aborcji. Nie chce o niej słyszeć Zięć Sztygara (Piotr Żurawski), który o ciąży żony dowiaduje się podczas spowiedzi, gdy Ksiądz (Piotr Bułka) dzieli się z nim informacją zdradzoną przez Żonę Sztygara. O planach związanych z aborcją dowiaduje się szybko reszta kolejki do konfesjonału, a co za tym idzie – całe miasteczko, które próbuje wywrzeć na Córce presję i sztucznie przystosować ją do roli tradycyjnie pełnionej przez kobiety w społeczeństwie. W tle, równolegle rozgrywa się absurdalna historia figurki Świętej Barbary, która w niezbadanych okolicznościach traci rękę. Mała podobizna ze względu na tą stratę (którą według Księdza bez wątpienia spowodował jakiś niewyrugowany grzech mieszkańców) zostaje od razu zastąpiona planem budowy pięćdziesięciometrowego pomnika, którego wielkość licytuje duszpasterz z narastającym, niezdrowym entuzjazmem. Przypomina raczej prowadzącego komercyjny program w telewizji, który z sekundy na sekundę podwyższa stawkę gry. Niekoniecznie duchowy przewodnik prowadzi za sobą całą społeczność w interesowny krąg materializmu, wpajając, że im podobizna świętej większa, tym lepsza, bo wtedy wszyscy poczują się bezpiecznie. No bo jak figurka bez ręki może kogoś ochronić?

Od seksizmu, najróżniejszych form obniżania wartości i kompetencji kobiet, pogwałcania ich praw, poprzez przemoc domową i ciche przyzwolenie społeczności, brak tolerancji wobec „inności”, po ingerencje kościoła w życie prywatne. Ilość spiętrzonych absurdów, uwłaczeń, nienawistnych zdań, wykrzykiwanych na każdym kroku, powielanych, krzywdzących stereotypów, oblepia ten metalowy światek, a zarazem prześwietla i wyjaskrawia. Lokalny, górniczy kostium, w który ubrane są relacje panujące w rodzinach to forma przemawiająca do widza ze Śląska. Jednak przede wszystkim zabieg zamknięcia tylu patologii w tak małej zbiorowości odrealnia sytuacje, w których mieszają się karykaturalne postawy i wynaturzenia. Dzięki temu uzyskano skumulowany efekt, miejscami groteskowy, ale odbijający schematy, w których przeglądać się może każda publiczność. Ojciec z władzą absolutną, każdym zdaniem wymierzający żonie policzek prosto w poczucie własnej wartości. Ojciec nienarodzonego dziecka, któremu na myśl o aborcji nie pozwala niedoszłe ojcowskie ego, może nawet bardziej niż uczucie, którym darzy żonę / zarodek w jej brzuchu. Ojciec niedoszły, bo „jego samcze ciało zawsze mówi « tak »”, ale żona nie może mieć dziecka i jest po prostu niekompletna. I tak dalej, i tak dalej.

W głębi sceny widać podświetlaną mozaikę skomponowaną ze zdjęć rentgenowskich, w założeniu nawiązujących do chorób górników – z podobnym rentgenem mamy do czynienia w żywym planie, każda sekwencja to wyostrzony obraz „z życia” ustawiony pod światło. Na scenografię składają się kolejne przestrzenie na podwyższonych platformach, oddzielone od siebie metalowymi siatkami. Całość od widowni izoluje jeszcze metalowy drucik poprowadzony wzdłuż brzegu proscenium. Warstwa plastyczna nawiązuje do wnętrza kopalni, uderza chłodnym światłem jarzeniówek i surowym materiałem, skontrastowanym przez chwilę z filmem przyrodniczym puszczonym w telewizorze. I choć to opowieść snuta przez miejscowego Głupka, zawieszona w czasoprzestrzeni i może zintensyfikowana jedynie w jego pamięci (postać dopowiada jednak „może w tych bohaterach rozpoznacie siebie samych” wprowadzając nieco naiwną poetykę moralitetu), aktorzy wchodzą do pozornie odgrodzonego świata przez widownię. Mężczyzna prosi też publiczność o „wyobrażenie sobie, że wszyscy są brudni” – o to akurat nietrudno, bo choć brak tu dosłownej, węgielnej sadzy – mieszkańcy są wręcz zanurzeni w zbiorowo pranych brudach. Atmosfery nie oczyszczają brzmiące w tle, uwznioślone pieśni modlitewne, pochodzące jakby z zupełnie innej bajki, albo proszące o ingerencje jakiejś wyższej siły, jeśli ta w ogóle istnieje.

Tylko Córka Sztygara ubrana jest w kolorową, żółtą bluzkę – bardziej niż nadzieję, oznaczającą nowe życie, dziecko, porównywane w ten sposób również do kanarka. Z symbolicznej warstwy tekstu czerpie Zięć Sztygara (pracujący w kopalni, siebie nazywający „jurnym koniem”), podarowując żonie klatkę z umownie wyobrażonym ptaszkiem – w efekcie jakby puste więzienie. Klatką nazywane jest ciało kobiety, skrywające kanarka, ale ten nośny obraz szerzej ilustruje stan psychiczny ciężarnej, uwięzionej w miasteczku. Wie, że nie wyrwałoby się z niego również dziecko. Aborcja staje się pojemniejszym znakiem, odosobnionym manifestem, jedynym aktem niezgodny, na jaki kobieta zdobywa się w tym świecie, w którym nie chce wychowywać kolejnego mieszkańca. Obrazowe metafory ewoluują tu i odsłaniają kolejne warstwy zupełnie jak w przypowieści. Dramat Śpiewaka jest bardzo poetycki – miejscami bolesną treść obejmuje kojąca forma słów, które ją przedstawiają. To taka piękna klatka, która dodatkowo kontrapunktuje zamknięty w środku brud.

Anna Bajek, Teatralia Warszawa
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 140/2015

Teatr Zagłębia w Sosnowcu

Tomasz Śpiewak

Koń, kobieta i kanarek

reżyseria: Remigiusz Brzyk, dramaturgia: Tomasz Śpiewak, scenografia: Remigiusz Brzyk, Iga Słupska, Szymon Szewczyk, kostiumy: Iga Słupska, opracowanie muzyczne: Maciej Midor

prapremiera polska: 5 kwietnia 2014, pokaz w ramach Warszawskich Spotkań Teatralnych 25 marca 2015

fot. Maciej Stobierski