Przez Marinę Abramović głębiej w performans (wystawa As One)

Przez Marinę Abramović głębiej w performans (wystawa As One)

Marina Abramović to wrota do świata performansu. Serbska performerka, która zasłynęła pracami doprowadzającymi ciało artysty do granic jego możliwości oraz postępującym minimalizmem, jest jedną z najbardziej znanych przedstawicielek sztuki konceptualnej. Taką pozycję zapewniła sobie wystawą The Artist is Present, która miała miejsce w 2010 roku w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Retrospektywa jej prac, a także performans przygotowany specjalnie na tę okazję, przyciągały każdego dnia wystawy średnio siedem tysięcy widzów.

Tym razem artystka nie ograniczyła się do prezentacji swoich dzieł, ale zaprosiła do współudziału także młodych greckich performerów. Jej nazwisko zadziałało jak magnes zarówno na artystów, jak i na publiczność i otworzyło przestrzeń dla unikalnego spotkania na gruncie sztuki. Sugerował to już tytuł wystawy – As One – podkreślający jedność i równorzędność wszystkich zaangażowanych w nią osób. Swojej przestrzeni udzieliło temu wydarzeniu Muzeum Benaki w Atenach, stając się dzięki temu w czasie jej trwania (10 marca – 24 kwietnia 2016) miejscem niczym nieskrępowanego dialogu i wymiany pomysłów. Sprzyjała temu kompozycja wystawy, na którą składało się doświadczenie przez zwiedzających serii medytacyjnych ćwiczeń, określanych jako metoda Abramović, oraz 27 nowych performansów autorstwa greckich twórców, z których sześć było pracami trwającymi nieprzerwanie przez cały czas wydarzenia.

Metoda Abramović wyrosła z poszukiwań duchowych, które artystka prowadziła między innymi wśród Aborygenów i mnichów tybetańskich. Ma ona dużo wspólnego z popularną obecnie terapią mindfulness, której celem jest skoncentrowanie się na byciu „tu i teraz” oraz doświadczaniu prostych czynności czy też obiektów w całej palecie ich zmysłowych modalności, będąc całkowicie skupionym na tym, czego się doświadcza. Została stworzona, aby widzowie mogli aktywnie uczestniczyć w sztuce, a ponadto miała przygotowywać do odbioru performansów długoterminowych i, jak określa sama artystka, niematerialnych, lecz wywodzących się ze sztuk wizualnych.

Być może najważniejszym technicznym aspektem metody Abramović jest uwolnienie się od presji czasu, odzyskanie go dla siebie, co jednak nie wiąże się z posiadaniem kontroli nad nim. Wręcz przeciwnie, traci się ją zupełnie, zostawiając w szafce podobnej do tych, jakie pamiętamy z lat szkolnych zegarki, telefony, aparaty fotograficzne i wszelkie inne urządzenia elektroniczne. Można powiedzieć, że to ćwiczenie, które teoretycznie nie należy do właściwej metody, ale sam fakt zerwania, przynajmniej na chwilę, kontaktu z rzeczywistością wirtualną, jest wyzwalający i relaksujący. Od tego momentu nie można mówić. Przed przystąpieniem do metody odbywa się „rozgrzewka” polegająca na pobudzeniu narządów zmysłów przez masowanie ich roztartymi dłońmi, proste ćwiczenia ruchowe oraz oddechowe. Na każdym etapie tej części wystawy As One zwiedzającym towarzyszyli przeszkoleni asystenci.

Przechodząc do ćwiczeń składających się na ową artystyczną medytację, dostawało się słuchawki izolujące dźwięki dochodzące z zewnątrz, a asystent sugerował pierwsze z siedmiu ćwiczeń. Aktywności, w które można się było zaangażować, wykorzystywały trzy podstawowe pozycje ciała: stanie, leżenie i siedzenie. Zwiedzający mogli oddać się na przykład liczeniu ziaren soczewicy i ryżu, ekstremalnie powolnemu poruszaniu się, świadomemu zasypianiu czy słynnemu już z wystawy z 2010 roku, wpatrywaniu się w oczy osoby siedzącej naprzeciwko. Skupieniu się na nich sprzyjał fakt, że odbywały się one w jasnej i przestronnej sali, pozbawionej nadmiarowych przedmiotów. Mogła ona początkowo przypominać uczestnikom sterylne laboratorium, ale przez odbywające się w niej aktywności i całkowite skupienie na swoim wnętrzu uczestnicy nie czuli się zaniepokojeni takim anturażem. Tym, czego mogło brakować, było, na przykład, udzielenie jasnych wskazówek co do niektórych ćwiczeń. Umożliwiłyby one pełniejsze ich przeżycie, jak choćby w wypadku wspomnianego świadomego zasypiania, w którym chodziło o możliwie jak najdłuższe odwlekanie momentu zaśnięcia przy świadomości zmian zachodzących w ciele i umyśle. Ta część wystawy kończyła się spisaniem wrażeń, co miało miejsce po opuszczeniu sali. Druga część to doświadczenie (bo słowo „zwiedzanie” nie bardzo tutaj pasuje) prawie trzydziestu autorskich projektów, któremu towarzyszyły projekcje filmów i warsztaty. Sama Marina Abramović nie przedstawiła żadnej nowej pracy swojego autorstwa, ale dwa z jej wcześniejszych performansów zostały zaprezentowane przez innych artystów. Jednym z nich było pierwsze w Europie ponowne zaprezentowanie performansu Art must be beautiful, artist must be beautiful wykonane przez Dimitrisa Bampilisa, Dimitrę Billia, Gitsę Konstadoudaki, Marthę Pasakopoulou, Eliane Roumie, Vassiliki Spachou i Kalliopi Zarvoulakou. Ubrani w jednakowe białe stroje, siedzący na krześle artyści, kolejno powtarzali jak mantrę tytuł performansu po angielsku i grecku, jednocześnie energicznie, czasem wręcz agresywnie czesząc swoje włosy. Jak wspomniała przed performansem Pasakopoulou, w trakcie wykonywania tych czynności w artyście może pojawić się lęk, ponieważ wielogodzinne czesanie przeprowadzane w taki sposób konfrontuje z ideą zniszczenia i możliwością utraty piękna. Drugi performans – Cleaning the mirror – również został wykonany przez Marthę Pasakopoulou. Polegał on na ośmiogodzinnym czyszczeniu ludzkiego szkieletu drewnianą szczotką oraz wodą z mydłem. W założeniu Abramović szkielet ma konfrontować zarówno artystę, jak i odbiorcę z przemijalnością i kruchością życia. Po raz pierwszy wystawiony w 1995 roku jako instalacja video, performans ten jest współczesnym odwołaniem się do toposu memento mori.

Trzeba uczciwie przyznać, że autorskie performanse prezentowane na wystawie w Atenach nie były na równym poziomie. Do tych dobrych należały między innymi Office for Public Unburdening Eugenii Tasnana, która spisywała ołówkiem problemy osób odwiedzających wystawę, następnie wymazywała je gumką, której resztki na zakończenie wystawy w rytualnym geście wrzuciła do morza w porcie Pireus. Jej praca była zatem czymś w rodzaju podniesionej do rangi działa sztuki relacji i pracy terapeutycznej. Yota Argyropoulou w One Person at a Time była zamknięta w pokoju otoczonym ścianami z pleksi. Drugi identycznie umeblowany pokój był przeznaczony dla zwiedzających. Oddzielone szybą dwie osoby naśladowały swoje czynności niemalże na wzór dziecięcej zabawy. Tej pracy zarzucano brak kontaktu z publicznością, asekuranctwo i odgradzanie się od widzów. Był to jednak dobrze przemyślany performans, który maksymalnie angażował zwiedzających i przekazywał im inicjatywę działania. Ściany z pleksi pozwalały Argyropoulou skupić się tylko na tej jednej osobie, która wchodziła do bliźniaczego pokoju, a która stawiała się przez to w sytuacji bycia w centrum uwagi. Praca Don’t Look Down Thanassisa Akokkalidisa stanowiła próbę zmierzenia się z jego własnym lękiem wysokości. Siedząc na najwyższym punkcie budynku stojącego naprzeciw Muzeum Benaki, artysta oswajał swoje fobie, intrygując przechodniów i zwiedzających, z których niektórzy podejrzewali go o zamiar odebrania sobie życia. Dimitris Chimonas (Birthday) powrócił do dziecięcych wspomnień z przyjęć urodzinowych. Siedząc przed tortem z niezliczoną ilością świeczek i śpiewając na okrągło Happy Birthday, oddał hołd utraconej niewinności. Gipsowa rekonstrukcja naturalnego kamienia dokonana przez Thodorisa Trampasa (Pangaia), interpretowana przez niektórych jako nawiązanie do mitu Syzyfa, wydaje się jednak odniesieniem do napięcia i niejednoznacznej relacji między naturą i kulturą. W tym wypadku głaz (część natury) został zniszczony i odtworzony dosłownie i metaforycznie w sferze kultury.

Do mniej udanych performansów można zaliczyć odmierzanie na głos sekund, minut i godzin przez Virginię Mastrogiannaki w Jargon. Był on zbyt dosłownym odniesieniem do problemu przemijania i niemożliwości odzyskania minionych chwil. Podniesienie do rangi sztuki treningu fizycznego przez Pashiasa w Diagrama. Training for Performance #6 nie było zbyt przekonujące, ale w kontekście wystawy mogło zostać zrozumiane jako komentarz do współczesnego skoncentrowania na wydajności i wyglądzie ciała. Natomiast Corner Time Despiny Zacharopoulou był performansem niespójnym. Opisywany jako czerpiący z metod medytacji i ascezy, ukazywał artystkę niemal torturującą się, przywiązującą skomplikowanymi i niebezpiecznymi węzłami swoje ciało, także gardło, do drewnianego krzesła. Uczucie niespójności i dysonansu było wywoływane przez widok performerki, która wydawała się przeżywać swoją pracę raczej jak torturę niż ćwiczenie duchowe.

Instalacją, czy też sytuacją, która cieszyła się największym powodzeniem i była być może najlepszym elementem tej części wystawy As One był stworzony przez Lambrosa Pigounisa Micropolitics of Noise. Miał on miejsce w osobnej sali, w której znajdowała się tylko biała platforma i kilka siedzeń dla publiczności. Przestrzeń tę wypełniały dźwięki o niskiej częstotliwości, przypominające te, które wydaje kołujący samolot, pędzący pociąg albo obracające się pierścienie statku kosmicznego. Zdarzały się krótkie przerwy, ale trwały tylko kilka sekund. Widzowie, jeśli tylko chcieli, byli zapraszani do wejścia na platformę, pod którą znajdowały się głośniki. Wydobywające się z nich dźwięki były bardziej odczuwalne jako wibracje niż słyszalne. Sytuacja została zaprojektowana jako skonfrontowanie się z poczuciem ciągłego zagrożenia, jakie wyzwala ten typ hałasu. W małych dawkach przebywanie w podobnym środowisku może być na swój sposób relaksujące, ale po spędzeniu na takiej platformie kilku godzin nie da się nie zgodzić z Pigounisem, że dźwięk może stać się formą przemocy. Obok performansu Yoty Argyropoulou w największym stopniu angażował on zwiedzających i umożliwiał wzięcie udziału w sytuacji jakiej trudno się spodziewać w życiu codziennym.

Marina Abramović nie pojawiła się na wystawie As One poza przemówieniem na jej otwarciu i jednym warsztatem. Ale spełniła swoją rolę jako postać wprowadzająca do trudnej kategorii artystycznej, jaką jest performans. Jej nazwisko, jako najsłynniejszej przedstawicielki tej dziedziny sztuki, działało na potencjalnych widzów jak magnes, a poddanie się tej energii otwierało przed nimi możliwość poznania młodych greckich artystów. Z jednej strony można by posądzić Abramović o pójście na łatwiznę, gdyż nie zaprezentowała żadnej nowej, własnej pracy. Z drugiej strony, to przedsięwzięcie może być rozumiane jako wyraz pokory artystki i zrozumienia faktu następstwa pokoleń w sztuce. Jest także spójne z jej innymi projektami, w których na pierwszy plan wychodzi stworzona przez nią metoda. Przykładem takiego podejścia był projekt zrealizowany w 2014 roku w Serpentine Gallery w Londynie, który ograniczał się tylko do tego doświadczenia. Trzeba też przyznać, że Marina Abramović znacząco wzmocniła pozycję publiczności i przeniosła kategorię katharsis z poziomu identyfikacji z artystą, który przeżywa trudne i silne emocje, na taki, który stawia widza w centrum wywołującej tego typu doświadczenia sytuacji. Stając się niezbędnym elementem dzieła sztuki, który, jak mówi performerka, daje energię motywującą artystę do kontynuowania podjętego przez siebie zadania, publiczność, która raz zakosztowała takiego podejścia, może teraz wymagać docenienia swojej roli ze strony innych artystów.

Wystawa As One, która miała miejsce tej wiosny w Atenach, była nie tylko osobistym doświadczeniem duchowym zarówno dla artystów, jak i publiczności. Pokazała ona także performans jako sztukę interaktywną, w dosłownym znaczeniu tego terminu, na miarę XXI wieku, próbującą mierzyć się z jego wyzwaniami i odpowiadać na wyzwania stawiane przez rzeczywistość, w której żyjemy i którą kreujemy.

Anna Harciarek, Teatralia Zagranica

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer  187/2016

na zdjęciu: Despina Zacharopoulou „Corner Time”, fot. Natalia Tsoukala i Panos Kokkinias dla NEON i MAI