Pochwała córek marnotrawnych (Fatherland)

Pochwała córek marnotrawnych (Fatherland)

Wydaje się, że epatowanie nagością ze sceny już dawno przestało budzić emocje. Nie szokuje, a zamiast dekonstruować konwencje, neutralizuje się do tego stopnia, że przybiera funkcję estetyczną.

Oceniamy ludzkie ciało w kategoriach ładne – nieładne. Czujemy potrzebę selekcji – nie każde ciało zasługuje na uwagę. Jako konsumenci nagości odnosimy wrażenie zażenowania, kiedy rozebrany aktor uzurpuje sobie uwagę. Przesyt nagości każe myśleć o ciele jako o czymś powtarzalnym – jak we śnie Teresy z Nieznośnej lekkości bytu, w którym kobieta wizualizuje sobie obóz koncentracyjny. Myślenie popkulturowymi kategoriami reprodukcji, zrównującymi obiekt z jego reprezentacją, przekłada się na nasze rozumienie zmysłowości. Paradoksalnie teatr coraz częściej przegrywa z filmem o uwagę widza, bo wydaje się mniej angażujący. Sam fakt doświadczenia obecności aktora bezpośrednio, w skali jeden do jeden, nie satysfakcjonuje, odbija się od percepcji na podobnej zasadzie jak wyjątkowość ciała, którą postrzegamy negatywnie, jako niedoskonałość, bardziej niż element tożsamości. Fatherland mierzy się z tymi wyzwaniami – z jednej strony próbuje uniknąć uprzedmiotowienia nagości, z drugiej pokonać barierę fizyczną dzielącą performera i publiczność.

Fatherland Nic Green można potraktować jako epilog feministycznej Trilogy, którą zdobyła uznanie krytyki i jury festiwali teatralnych (m.in. The Arches Award for Theatre Directors, Dublin Fringe Festival Award). Zawieszona między działalnością artystyczną a ekologicznym aktywizmem Green wyraźnie szuka możliwości przywrócenia ciału autonomii, przeniesienia go poza opresyjny kontekst kulturowy. Trzeba przyznać trafność intuicji, która każe jej wracać do zbanalizowanego w przestrzeniach galerii problemu genderowego. Nigdy wcześniej ciało nie było traktowane z podobnie bezlitosną dosłownością, a jednocześnie – nigdy nie byliśmy tak wyalienowani od zmysłowego konkretu. Nieprzypadkowo bezosobowej fizyczności przeciwstawiane są koncepcje pamięci, a nawet „inteligencji” ciała – formułowane zwykle w duchu new age i wyrażające fantazję o mitycznym powrocie do korzeni. Fantazja ta stanowi zresztą punkt wyjścia Green w omawianym spektaklu, ale – co wydaje mi się najsłabszym punktem całości – nie zostaje sproblematyzowana. Green wyrysowuje na scenie okrąg i zaprasza nas do udziału w rytuale. Bębny wybijające rytm serca mają wprawiać w rodzaj transu, umożliwiającego transgresję. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że pomimo charyzmy odseksualnionego tańca, który odbywa nago, świecki rytuał oparty na odruchowej reakcji na beat kompromituje się. Uniwersalny rytuał wydaje się podobnie kiczowatym konstruktem estetycznym co uniwersalne ciało.

To, co bez wątpienia udaje się w monodramie, to uczynienie z ciała performerki medium odsyłającego widzów poza spektakl. Na początku Green zwraca się bezpośrednio do widzów. Przyzwyczailiśmy się myśleć o brechtowskim zabiegu uświadamiającym publiczności jej status jako o agresywnym chwycie wybijającym z immersji. W tym przypadku jest inaczej – performerka wita się uprzejmie, nawiązuje uważny kontakt wzrokowy. Jej uśmiech jest serdeczny, choć przecież wiemy, że wyćwiczony na potrzeby przedstawienia. Brak spontaniczności mieści się jednak w normie, którą przyjmujemy w codziennych interakcjach. To właśnie wrażenie uczestniczenia w spotkaniu towarzyskim sprawia, że kiedy Green rozbiera się w drugiej części przedstawienia, czujemy się wobec niej zobowiązani (jak wobec znajomego, który zwierzył się nam w zaufaniu). Efekt ten podkreśla dodatkowo wprowadzenie „chóru”. Mężczyźni, ochotnicy z publiczności, czytają tekst z monitora w zwartym rytmie. Ich głosy zlewają się ze sobą, przemawiają z przekonaniem, tym bardziej że wypowiadane mądrości są im na bieżąco podsuwane. Zabieg ten pozwala zajrzeć za kulisy pracy aktora, a w konsekwencji skupić się na tym, co w kreacji scenicznej nieudawane. Green w swoim tańcu odbytym na zamkniętej przestrzeni okręgu stawia się w sytuacji, w której nie ma możliwości udawać. Jej siła bierze się z absolutnej bezbronności, co bez wątpienia hipnotyzuje widownię.

Nie da się myśleć o tym spektaklu jako o konstrukcji estetycznej, dlatego ujmowanie go w kategoriach artystycznego sukcesu czy porażki mija się z celem. Cenne wydaje mi się, że kameralny, peryferyjny BAC ma odwagę pokazywać bez kompleksów produkcje pogranicza, realizować powołanie, które umyka większym londyńskim scenom. Jednocześnie wyobraziłam sobie Fatherland pokazywany w Polsce i ze smutkiem stwierdzam, że pomimo genialnych awangardowych tradycji przegapiliśmy moment otworzenia się w teatrze na performans.

Emilia Sieczka, Dział zagraniczny
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 78/2013

Nic Green

Fatherland

Battersea Arts Centre & The Arches Glasgow

premiera: 2012/2013