Obraz zastępczy

Obraz zastępczy

„Tym, co fascynowało mnie przez całe życie, był sposób, w jaki ludzie czynią swój świat zrozumiałym”[1], mówił Barthes. Człowiek może to uczynić, nadając czemuś sens, znaczenie, poznając i rozjaśniając – obcość i nieprzychylność rodzą bowiem niepokój. Ale nie świat, tylko my sami możemy stać się tak działającym podmiotem. Co jednak stanowi o podmiotowości człowieka? Die Scheinwerferin, Reflektorka, rzuca na tę sprawę światło i cień zarazem.

Poszukiwanie tożsamości dotyczy wszystkich i od zawsze, ale już sam fakt, że trudno dokładnie określić, czym ona jest – albo są to określenia bardzo odmienne – dowodzi, że podmiot prawdopodobnie nie jest czymś umiejscowionym wewnątrz, w centrum. Naoko Tanaka postanawia więc wybrać się w podróż w głąb swojej głowy. Zanim jednak do niej wejdzie, widzimy marionetkę (na wzór bohaterki), mroczną wizję zdecentralizowanego podmiotu, którego wyjątkowość wyraża się tylko w doświadczeniu, działaniu. Jak wspominał Žižek: „Podmiot redukuje się zazwyczaj do tak zwanych ujarzmień, postrzega się go jako efekt działania procesu absolutnie niepodmiotowego: podmiot jest zawsze pochwycony, wypełniony przez proces przedpodmiotowy (»pisanie«, »pragnienie« i tak dalej). Nacisk kładzie się tu na różne rodzaje doświadczeń jednostek, w jaki sposób »przeżywają« one swoje pozycje »podmiotów«, »aktorów« czy »twórców« procesu historycznego[2].

Szukanie tożsamości zakłada, że miałby to być kontakt z jakąś innością, z czymś nieznanym, z własnym wnętrzem. Ale naszą podmiotowość tworzy również świat zewnętrzny (inny człowiek, rodzina, kultura). Nie bez kozery Tanaka opiera się na tradycyjnej japońskiej sztuce teatru cieni i marionetek. Zagłębianie się w siebie to forma medytacji bliska japońskiej kulturze.

Spektakl rozpoczyna się zaproszeniem do przestrzeni, w której przy stole śni performerka. Na stole czeka „strawa” w postaci niej samej – marionetki. Kto kogo będzie jadł, skoro to „posiłek” trzyma w dłoni łyżkę?

Cała sytuacja nasuwa skojarzenia z powiedzeniem: „jesteś tym, co jesz”. Odczytać to można jako metaforę naszej tożsamości, podmiotowości, na którą składają się, prócz faktycznego pożywienia, nasze doświadczenia – od narodzin do śmierci. Jedno i drugie daje nam możliwość „prawidłowego” funkcjonowania. Wypełniają nas i konstytuują, „mówią przez nas”, jak by powiedział Lacan. Bohaterkę budzi szczekanie psa, niepokojąca i obca Natura, którą chce oswoić. Zagłębia się w siebie, w świat pozbawiony struktury. Bada siebie dokładnie w postaci marionetki, lecz niczego tam nie ma. Staje się pociągiem: pociągiem w podróży i pociągiem do poznania. Narzędziem poznania jest dla niej światło-oko, które rzuca skupioną wiązkę światła na wnętrze głowy, przedstawione za pomocą opakowań po jedzeniu, patyków, kawałków metali i innych, powiedzielibyśmy, odpadków. Na ścianach ukazują się cienie. Poczucie nagiętej struktury rzeczywistości wzmacniają oświetlone, stare klisze, wspomnienia doświadczanych sytuacji, dzieciństwa w jego zgliszczach. Już Freud zauważył, że okres dzieciństwa jest niezwykle ważny dla kształtowania się osobowości – to wtedy zaczyna się manifestować libido, energia życia realizująca wszelkie popędy. Bohaterka przedziera się przez gąszcz swojej natury, ale jej wspomnienia i doświadczenia nie są zsubiektywizowane – są uniwersalne. Wnętrze głowy bohaterki to matryca rzeczywistości przeciętnego człowieka.

Kultury wschodnia i zachodnia są odmienne, i mówi się, że mają różne doświadczenia podmiotowości. Autorka wspomina o tym, nawiązując – za pomocą dźwięków – do codzienności japońskiej i europejskiej, w której teraz żyje. W tradycji zachodniej człowiek stoi zwykle w opozycji do rzeczywistości; we wschodniej jest odwrotnie – jest z nią bezpośrednio związany. Wnętrze głowy performerki to forma pozwalająca obserwować, jak zanika dualizm świata wewnętrznego i zewnętrznego (tak samo jak podziały kulturowe), które – paradoksalnie – przenikają się i nachodzą na siebie. Podział ten jest najzwyczajniej iluzoryczny. Ponieważ wobec rzeczywistości, a więc wobec otaczającej przestrzeni, przedmiotów, które warunkują nasze doświadczenie, stoimy tacy sami.

Doświadczenie przestrzeni wiąże się z postrzeganiem jej w specyficzny sposób, gdyż to my – przez swój pryzmat – nadajemy jej znaczenie. To metafora naszej psychicznej rzeczywistości, a wszelkie reprezentacje pozornie obiektywnej realności są tylko subiektywnymi projekcjami, „znanymi” nam kategoriami wyrażania nieoswojonej psychiki.

Matryca rzeczywistości psychiki i świata jest pełna iluzorycznych cieni, które sprawiają, że widzimy – niczym w jaskini Platona – tylko niedoskonałe odbicia rzeczywistości. To odkrycie wywołuje trwogę, lęk przed nieznanym i niesamowitym. Das Unheimliche, powiedzieliby freudyści. Realne, egzystencjalne odczucie trwogi jest według Heideggera integralnym elementem naszej struktury.

Alegoria jaskini przedstawia ludzi uwięzionych, skrępowanych, którzy oglądają jedynie cienie prawdziwej rzeczywistości. Łańcuchy, które ich krępują, to rzeczy, sprawy życia doczesnego. Tanako przedstawia intelektualne więzienie konstytuujące nasze życie. Tylko odrzucając je, możemy – jak u Platona – dotrzeć do świata idei. Według japońskiego zen, najlepiej widzi się świat, gdy nic nam tego nie utrudnia, nic w tym nie przeszkadza – ani rzeczy, ani uprzedzenia, ani porównania. Zen i Platon przypominają, że myśli budują niedokładny model świata, a więc przeszkadzają w odbiorze rzeczywistości. „Myślę, więc mnie nie ma, albowiem jestem tam, gdzie nie myślę”[3]. Dla Lacana człowiek jest rozdarty: jest „ja” i jest „Ja Realne”, inne, które jest we mnie, i którym właściwie jestem, ale ono znajduje się zawsze gdzieś indziej, tam, gdzie nie ma myśli. Tak jakby mnie nie ma, ale jest Się. Dla Heideggera „Się” oznacza „dzianie się”, anonimowe, symbolizujące śmierć, rozproszone. Właściwie brak autentycznego życia. Widzimy to w spektaklu dzięki powracającemu motywowi kościotrupa. Myślę, ale tam, gdzie myślę, nie ma mnie, jestem poza tym wszystkim. Mamy więc rozdarcie, a właściwie „nieporozumienie”, bo skoro nie mogę dotrzeć do własnej tożsamości, uchwycić jej i zobaczyć jako realnej, jasnej i jawnej, to jak mogę zobaczyć w taki sposób świat?

Brak myśli oznacza pustkę, zanik permanentnej natury wszelkich zjawisk. Nieustanna gra pozorów, makiet i marionetek, poszukiwanie czegoś autentycznego pod nimi – przynoszą pustkę. Czy to jednak koniec poszukiwań i rozterek, początek nieskrępowania? Lacan wspomina: „To, co we mnie jest najbardziej mną, co znajduje się w samym rdzeniu mnie, i poza mną (…), to wnętrze czy pustka, co do której nie wiem, czy należy do mnie, czy do nikogo”[4] i jest skutkiem inwazji na symboliczno-wyobrażeniowy ład. Przypominając Sartre’a: „inny jest dla mnie nieobecnością”[5], tak jak nieświadomość jest nie do uchwycenia. Podróżując w niej, napotykamy niewyrażalny chaos. Próba obrazowej identyfikacji, poznania „innego”, to spotkanie ze śmiercią, usiłowanie włączenia jej w granice „ja”.

Spektakl kończy się ujęciem motywu matrioszki (tak też właściwie się rozpoczął). Bohaterka zjada siebie-lalkę, siebie-cień, światło, które jest okiem. Już nic nie widzi i my też nic nie widzimy. A może musimy tylko przyzwyczaić oko do ciemności?

Marta Madej
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 50/2013

Prezentacja w ramach projektu OFFenes Berlin w Ośrodku Teatralnym Kana
Naoko Tanaka
Scheinwerferin
koncept, przestrzeń i dźwięk, performance: Naoko Tanaka
współpraca dramaturgiczna: Mariko Harigai
produkcja: Naoko Tanaka i Christine Peterges
współprodukcja: Tanztage Berlin / Sophiensaele
premiera: 2011

fot. Wiebke Rompel


[1] R. Barthes, Imperium znaku, Warszawa 2004, s. 9.

[2] S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, Wrocław 2001, s. 207.

[3] J. Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris 1973, s. 49.

[4] Tenże, The Ethics of Psychoanalysis, Londyn – Nowy Jork 1997, s. 198.

[5] J.P. Sartre, Byt i nicość, Kraków 2007, s. 296.