One mnie zakorzeniły – rozmowa z Sylwią Kalisz

O teatrze seniorek, grantach i opozycji profesjonalny-amatorski. Z Sylwią Kalisz rozmawiają Agnieszka Małgowska i Monika Rak

Agnieszka Małgowska: Znamy się już jakiś czas, dlatego chcemy porozmawiać, a nie wypytywać. Spotkałyśmy się podczas pracy  nad spektaklem ORLANDO. Pułapka? Sen, projektem, który łączył osoby  o różnej orientacji seksualnej, będące w różnym wieku i mające różne umiejętności teatralne. Zaproponowałaś wówczas bliskie nam techniki teatralne – początkiem pracy były ciało, ruch, przestrzeń. 
Monika Rak: Przeprowadziłaś z grupą kilka świetnych warsztatów. Ćwiczenia do dźwięków Cage’a pamiętamy w ciele do dziś. Tak pracuje się raczej rzadko, to nie jest polska szkoła teatru. Jak się okazało, skończyłaś studia teatralne w Londynie – opowiedz o tym!

Sylwia Kalisz: To było duże wyzwanie. Przed decyzją o wyjeździe brałam udział w różnych projektach, skończyłam szkołę Machulskich [Szkołę Aktorską Haliny i Jana Machulskich – przyp. red.], pedagogikę  na uniwersytecie. Ale to było za mało, chciałam spróbować czegoś nowego  w teatrze. Znalazłam Central School of Speech and Drama na Uniwersytecie Londyńskim. Po wielu wysiłkach, komplikacjach, trudnościach dostałam się na kierunek Performance Practices and Research. To nie było proste, dużo mnie kosztowało – pracy, emocji i pieniędzy. Do dziś to odczuwam. Pojechałam  do innego kraju bez znajomości języka. Uczyłam się go dwa lata i jakimś cudem się tam dostałam. Może dlatego, że Grotowski też był Polakiem. To były studia uniwersyteckie. Poza wyobraźnią i umiejętnościami aktorskimi trzeba było pisać eseje, rozprawki, recenzje i czytać filozofów. Do tego komunikację  i pracę utrudniała różnorodność kulturowa. Studiowali ze mną ludzie z różnych stron świata, z Ameryki, Norwegii, Włoch. Fajne, choć niełatwe doświadczenie. Wiecie, tyle rodzajów komunikacji, akcentów, osobowości.

Na przykład Włoszka ciągle chciała wszystko konsultować, każdy pomysł omawiać jeśli nie osobiście, to przez Skype’a, a ja wolałam pomyśleć  w samotności. Wynikały z tego konflikty.

A.M.: A sam proces edukacji? Jak wyglądał? 

S.K.: Szkoła ma kilka wydziałów, które ze sobą współpracują. Kładzie nacisk na teorię i praktykę jednocześnie. Teoria ma wpływać na praktykę, a praktyka na teorię, przy czym teoria to nie jest wkuwanie historii teatru, tylko poznawanie doktryn teatralnych, koncepcji, perspektyw, również filozofii, zwłaszcza Merleau-Ponty’ego (i fenomenologia ma tam duże znaczenie). Były to również wykłady twórców z różnych stron świata, którzy przedstawiali nam odmienne drogi zbierania materiału na scenariusz do spektaklu. Na praktykę składały się kilkumiesięczne warsztaty z profesjonalistami – z improwizacji tańca, z pracy z rytmem, z pracy z multimediami, a także z architektury.

M.R.: Tylko pozazdrościć. To edukacja współczesnego artysty teatru, wielofunkcyjnego – sprawnego intelektualnie, warsztatowo i technicznie.  U nas taką wiedzę zdobywa się przez doświadczenia. W taki sposób pracował może tylko WOT niestacjonarny na AT. Ale go nie ma, bo – jak stwierdził rektor Strzelecki – zajmował miejsce artystom prawdziwym. Prawdziwym, czyli w większości serialowym. Dla mnie to jednak wstrząsające.

S.K.: Jak uczy polska szkoła, nie wiem. Może dobrze, że jej nie skończyłam. Po Londynie wiem dużo, ale nie wszystko umiem. Przyznam się po cichu,  że mimo tego do dziś mam problem z podłączaniem sprzętów audiowizualnych. Wiele spraw tylko musnęłam, czasem nie nadążałam. Są rzeczy, których nie nauczysz się tak szybko, na przykład montowania, za mało przeznaczono na to godzin, a ja jestem oporna w tej dziedzinie. Z drugiej strony współpraca studentów z różnych wydziałów podczas pracy nad własnymi spektaklami – uczyła nas więcej, czas się mnożył, uczyliśmy się wielotorowo. Uwagi, które dawałam, były komentowane przez ludzi, którzy się na tym znali, zadawali zatem sensowne pytania, podsuwali dobre pomysły. W tej studyjnej pracy mieliśmy rozpoznać, co w tworzeniu interesuje nas najbardziej, w pewnym sensie mieliśmy odkryć siebie, swoją ścieżkę teatralną, po angielsku to się nazywa „individual voice”. Te poszukiwania miały znaleźć odbicie  w spektaklu – miały się w nim zawrzeć wszystkie poszukiwania praktyczno-teoretyczne. To był nasz egzamin. Ostatnim etapem było napisanie pracy magisterskiej, w której trzeba było udowodnić, że się tego dokonało. Ja przygotowałam spektakl The Puzzle na podstawie Opętanych Gombrowicza. Dziś wszystko zrobiłabym inaczej.

A.M.: To tylko świadczy o twoim artystycznym rozwoju. A kiedy wróciłaś do Polski, jakie miałaś oczekiwania, plany?

S.K.: Wszystko się zmieniło, to był inny kraj. Wyjechałam w 2004 roku, wróciłam w 2009. W mojej osobowości też nastąpił przeskok – wyjechałam jako dziewczyna 24-letnia, nieopierzona, która wszystkiego się bała. Wróciłam jako mniej więcej ukształtowana 29-letnia kobieta. Inaczej spojrzałam na moje miejsce w Warszawie. Przed wyjazdem szukałam pracy jako kelnerka, opiekunka do dzieci, po powrocie miałam wykształcenie, zawód  i doświadczenie. Z magisterium europejskim. Chciałam znaleźć zajęcie związane z tworzeniem. Najpierw zaczęłam się rozglądać, adaptować  z powrotem do polskich warunków. Długo w moim życiu niewiele się działo. Jeszcze w Londynie rozsyłałam CV gdzie się dało i dostałam propozycję uczenia w liceum im. Batalionu „Zośka”. Zaoferowano mi dwie lekcje warsztatów teatralnych tygodniowo w klasie artystycznej. Zostałam nauczycielką i uczę tam do dziś. Nie mogłam się z tego utrzymać ani też spełnić artystycznie. Otrzymałam również propozycję pracy w Ognisku Teatralnym „U Machulskich” – praca z młodzieżą od 12 do 18 roku życia.  To było raczej jak powrót do domu – miło i bezpiecznie, bardzo twórczo  i rozwojowo, ale finansowo też raczej skromnie. Przez jakiś czas prowadziłam fakultety w Szkole Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich. To były zajęcia poświęcone ruchowi, ciału, budowaniu postaci poprzez ruch. Ale to się nie utrzymało. Prowadziłam zajęcia wymagające pracy, skupienia, czasem nużącego poszukiwania – nie sprawdziło się. Wyszłam na zero.

Powrót okazał się więc trudny. Jednocześnie wszyscy mówili, że to niemożliwe, żebym niczego nie znalazła z takim wykształceniem, z takim doświadczeniem i ze znajomością angielskiego. Ale ja nie należę do osób, które mają siłę przebicia, umieją się sprzedać, nie posługuję się też językiem, którego wymaga dziś prezentowanie swoich umiejętności i propozycji artystycznych.

M.R.: To ciekawe, co mówisz. Należysz do pokolenia, które – wydawałoby się – ma tę umiejętność już „w pakiecie” osobowościowym.

S.K.: Ja nie mam. Bo to nie o to też do końca chodzi. Ja wtedy nie umiałam  w ogóle nazwać tego, co robię. Uczyli nas tego wprawdzie na londyńskich studiach, podkreślali, że to ważne, zwracali uwagę, że to może wiele zmienić.  I rzeczywiście, w Polsce trudno było wytłumaczyć, na czym polega moje myślenie o pracy teatralnej, o procesie, o pracy zespołowej. Nie znałam słów-kluczy, za to dużo mówiłam, opisywałam – nikt nie rozumiał, o co mi chodzi. Zwłaszcza, że w CV trzeba zawrzeć wszystko w jak najkrótszej formie.

M.R.: Nie o tym języku myślałam. Mam na myśli język komercyjny, opisujący produkt zwany sztuką. Nowomowę, którą musisz przyswoić, żeby ubiegać się o granty, stypendia. W twoim przypadku to może być szczególnie trudne, bo jak komercyjnie nazwać działania niekomercyjne? Czy nie szkoda na to czasu? I czy – co ważniejsze – nie zmusza cię to  do skrojenia tego, co tworzysz, według wytycznych np. Unii Europejskiej?

S.K.: Tak, o tym można mówić długo. Jeśli masz grupę, jakoś ogarniasz sprawy bytowe. Jeśli nie musisz się nikomu tłumaczyć z tego, co robisz i kim jesteś, niczego nazywać, po prostu tworzysz i pokazujesz efekty – nie musisz się uczyć nowomowy. Ale to jest sytuacja szczególna. Nieliczni mogą sobie  na taką pozwolić, ja nie mogę.

M.R.: Muszę dodać swoje trzy grosze. To, co mówisz, brzmi bardzo jednoznacznie. Opisujesz sytuację tak, jakby sztuka była albo  dla idealistów, albo dla bogaczy, albo artystów z tzw. pozycją. Ale tak być nie powinno i nie jest. My tak działamy, oczywiście ponosimy różnego rodzaju koszty, ale nie są one artystyczne. 

S.K.: OK. Całkowicie się zgadzam. Mówię o sytuacji, kiedy chcesz  na przykład uczyć w szkole albo na AT i nie jesteś znaną osobą. Musisz to opisać odpowiednio, żeby w ogóle wzięli cię pod uwagę, żeby zrozumieli. Niepotrzebna jest szczerość, opowieści o performansie, nowych technikach brzmią jak szarlataneria artystyczna – niejasno, zawile, długo. A trzeba użyć starych pojęć: reżyser, choreograf, teatr fizyczny i potem można robić pod tym szyldem wszystko, co się chce. Z grantami jest właściwie podobnie, wydaje mi się mimo wszystko, że trzeba się dostosować. Inaczej trzeba zrezygnować  z zawodu.

A.M.: To potworne, co mówisz. Bo oznacza: musisz się dostosować albo wynocha. Urzędnik decyduje, czym jest sztuka, a ja mam się dociąć  do zunifikowanego modelu. Z takiego układu powstał już artysta Frankensteina, którego projekt składa się z tych elementów, na który właśnie dają pieniądze. Mój znajomy, zajmujący się teatrem  w Amsterdamie, kiedy ostatnio przyjechał do Polski, miał za zadanie zebrać materiały dla reżysera pracującego nad jakimś spektaklem Kantora. Dlaczego właśnie nad Kantorem? Bo gdzieś dali pieniądze na manekiny, gdzieś na teatr ze Wschodu. I Kantor wypadł z tego równania.

S.K.: To zabawne. Może wcześniej nieprecyzyjnie się wyraziłam. Pisanie grantów jest straszne, bez wątpienia. Po napisaniu czegoś takiego czujesz,  że jesteś innym człowiekiem i już chyba nie myślisz. Poświęcasz na to mnóstwo czasu i nie wiadomo, czy dostaniesz te pieniądze. Ale myślę, że jeśli chcesz być artystą, to po prostu trzymasz pion. To jest jedna z dróg, trzeba ocenić,  co możesz, a czego nie. Granty nie są obowiązkiem, trzeba szukać jeszcze innych możliwości.

M.R.: Ale granty artystyczne od miasta – mówię o tych niedużych – mogły być właśnie tą możliwością, szansą dla artystów, a nie kolejnym problemem. Stwarzały widzom okazję do poznania artystów, którzy nie mieszczą się w oficjalnych normach. Pokazały to Rewizje. Pierwsza edycja była objawieniem, pootwierały się pracownie, ujawnili się artyści „pokątni” w swoich naturalnych środowiskach. Nikt nie oceniał ich twórczości, cudowna była ta różnorodność stylistyk i poziomów artystycznych. Oczywiście do czasu. Zdaje się, że 4. edycja to już jury, znane z głównego nurtu nazwiska i argument wysokiego poziomu. Koniec poszukiwań. Granty nie służą odkrywaniu artystów, tylko wspieraniu tych już znanych. Tym zajmuje się mainstream. 

S.K.: No tak, masz rację, tylko co dalej bez grantów? Mam 33 lata, do tej pory pracowałam przy przedsięwzięciach off-owych, w większości za darmo. Mogę zdecydować – koniec zabawy, zakładam rodzinę, zabieram się za prawdziwe życie. Tylko co, jeśli praca teatralna to moje prawdziwe życie?

A.M.: To, jak rozumiem, pytanie retoryczne! Pamiętajmy, że zdarzają się cuda. My dostałyśmy grant. Ty dostałaś stypendium na swój projekt  z seniorkami. Seniorzy szczęśliwie mieszczą się w tematach pożądanych przez grantodawców.

S.K.: Dostałam, teraz będę starać się o następne. Myślę jednak, że miałam szczęście. Bo moja praca z seniorkami to jest coś, co mnie obchodzi, niczego nie nagięłam, pisząc wniosek o stypendium. Dzięki stypendium mogłam pracować nad przedstawieniem Dom głęboko ukryty, ale przedtem bywało tak, że nie było kasy i też pracowałam. Może byłam bardzo zdeterminowana. Teraz seniorzy wreszcie są dostrzegani. Akurat te wytyczne są OK.

A.M.: No właśnie, przejdźmy do tematu, który sprawił, że się spotkałyśmy. Po obejrzeniu twojego spektaklu pomyślałyśmy, że to zdarzenie teatralne jakich brakuje. Dobrze byłoby wiedzieć o tym więcej, opowiedzieć innym. Skąd pomysł, żeby pracować z seniorkami?

S.K.: Wszystko zaczęło się od warsztatów teatralnokreatywnych dla członków stowarzyszenia Akademia Kontaktów Społecznych, działającego  na warszawskiej Ochocie. Cel tych warsztatów – w urzędniczej nowomowie –  to aktywizacja osób starszych. Na spotkanie przyszły głównie panie w wieku  od sześćdziesiątki do… sama nie wiem, do jakiego wieku. Nie wypytywałam, jakoś było niezręcznie. Zaczęłyśmy prace, to był wyboisty proces  do pierwszego przedstawienia. Tym przedstawieniem były Muminki, czyli Filifionka, która bała się burzy. Zrobiłyśmy z tej historii słuchowisko. Panie wytwarzały dźwięki na instrumentach, tekst był czytany, wszyscy siedzieli  w kole. Słuchowisko wystawiłyśmy przed małymi dziećmi. To był nasz pierwszy sukces.

Potem stworzyłyśmy spektakl autorski, oparty na wspomnieniach. Była w nim część o pierwszej miłości, były czytane wpisy z pamiętnika, rozmowy  o potrawach, które się jadło, kiedy nasze aktorki były dziećmi. Była również muzyka, której kiedyś słuchały.

Następny był spektakl o byczku Fernando, dla dzieci. Tutaj, poza ogromnymi partiami tekstu, doszedł ruch ze „sztywną choreografią”. Na początku zadanie wydawało się kosmicznie trudne, ale się udało! Spektakl się spodobał, zwłaszcza scenografia namalowana przez aktorki oraz inne członkinie stowarzyszenia.

A.M.: Pracujecie razem już długo. W tym samym składzie?

S.K.: W sumie z seniorkami pracuję trzy lata. Jesteśmy teraz dużą grupą, ponieważ udało mi się zaprosić panie, z którymi pracowałam wcześniej  w dzielnicy Włochy w ramach projektu realizowanego przez stowarzyszenie Wiedza i Rozwój. Dzięki temu skład naszego zespołu rozrósł się z czterech  do dziewięciu osób. I zespół nosi już nazwę Teatr Niepamięci, wcześniej był  w pewnym sensie bezimienny.

M.R.: Ten zespół stworzył Dom głęboko ukryty. I ewidentnie widać, że to zespół – zadziwiające połączenie naturalności z przemyślaną formą teatralną. To się bardzo dobrze ogląda, ma rytm. Ale przede wszystkim porusza. Robiłam zdjęcia i nie mogłam chwilami złapać ostrości. Łzy same płynęły z oczu.

S.K.: Dobrze, że zdjęcia jakoś wyszły. No tak, chciałam, żeby opowieść w tym spektaklu snuła się zupełnie zwyczajnie i naturalnie, bez wyraźnej kreacji aktorskiej. Faktycznie, przez te 40 minut dzięki magii teatru spotykają się jednocześnie matki, babki, prababki i przedstawiają widzowi relację kobiet  na przestrzeni pokoleń. Opowiadają o rzeczach codziennych i niecodziennych. Nie opowiadam za dużo, zapraszam na spektakl na jesieni.

M.R.: Chciałabym jeszcze dopytać, w jaki sposób pracujesz z seniorkami. Bo to nie jest proste zadanie. Wielokrotnie opowiadałaś nam o tym,  jak trudno skoncentrować je na zadaniu. Wiele tam rozmów, herbatek, dygresji. To jest oczywiście potrzebne, ale wszystko zmierza  do konkretnego celu – spektaklu.

S.K.: Dużo czasu zajęło mi, żeby zrozumieć dynamikę grupy. Od początku przewinęło się wiele osób, przychodziły i odchodziły. Trzeba było im na  to pozwolić. W tego rodzaju przedsięwzięciach nikt nikogo do niczego nie powinien zmuszać. Jeśli ktoś czuje, że musi odejść, odchodzi. Jeśli ktoś chce przyjść, przychodzi. Tak było do pewnego momentu. W końcu dwie grupy się połączyły, te kobiety – te, które zostały – bardzo dobrze się ze sobą poczuły, zaprzyjaźniły, „dotarły”. Zaczęły współpracować. Są w tej grupie bardzo różne charaktery i jest ich akurat tyle ile trzeba, są takie jak trzeba. W związku z tym sztuka czasem robi się sama – nigdy nie narzucam im tego, żeby były kimś innym, niż są. Scenariusze zawsze powstają na podstawie ich opowieści  o przeżyciach oraz przytoczonych anegdot. Czasem jest strasznie i śmiesznie jednocześnie. Najpierw spotykamy się, rozmawiamy, seniorki wygrzebują przeszłość z pamięci. To niesamowite, one są skarbnicą opowieści. Rozmowy trwają godzinami, toczą się w ich rytmie. Czasem je inspiruję, zadaję im pytania, czytam opowiadania, wiersze, włączam muzykę, sama opowiadam. Rzadko opowiadania są „podkręcane” przeze mnie, seniorki mają naturalną zdolność mówienia. Ja tylko nagrywam. Potem to selekcjonuję, przerabiam, przetwarzam, układam. Zawsze pytam, czy mogę wykorzystać coś w scenariuszu.

M.K.: Brzmi to w sumie bardzo lajtowo, a wiemy, że tak nie jest. To kawał niełatwej roboty.

S.K.: Pewnie. Ale po jakimś czasie zrozumiałam, że istnieje sztuczka. Choć cię ten bałagan tak strasznie irytuje, rujnuje ci plany, to musisz to uporządkować, tak ogarnąć, żeby nie było jak w szkole i żeby się nie spinać. Tu nie można  od razu wystartować do roboty. Trzeba wyczuć, kiedy zacząć od razu, a kiedy pozwolić sobie na chwilowe „rozmemłanie”. Trzeba obserwować, rozmawiać, zobaczyć każdego indywidualnie. Seniorki przede wszystkim muszą mieć pewność, że jest ktoś, kto nad tym panuje.

A.M.: Interesuje mnie sposób, w jak teatralizujesz ten scenariusz. To  w końcu praca z zupełnie inną materią.

S.K.: W procesie przygotowań scenicznych wszystko robię warstwami.  Na początek rzucam hasło i improwizujemy na temat wybranego tematu  ze scenariusza. Zmieniamy rzeczywistość w fikcję. Seniorki się tego nauczyły, już to potrafią, kiedyś nie miały pojęcia, o co mi chodzi.

Potem trzeba zapamiętać: kolejność wejść, kolejność mówienia tekstu oraz przedmioty, które trzeba było ze sobą wnieść w danej scenie. Największy kłopot to zapamiętanie tekstu i wejść.

M.R.: No tak,  to w końcu Teatr Niepamięci. 

S.K.: Właśnie. Nie wszystko daje się szybko zapamiętać, dlatego powtarzamy, powtarzamy. Ale moje zadanie wciąż polega na tym, żeby seniorki zostały sobą, w tym ich siła. Uczę je więc dykcji, ale po to, żeby były słyszalne i żeby można było je zrozumieć. Staram się jak najmniej zmieniać ich sposób mówienia i wymawiania słów. Czasem mam dylemat, czy poprawiać błędy, czy nie. Co ważniejsze – czystość polszczyzny czy osobowość. Decyzje podejmuję różne.

M.R.: To wymaga wiele cierpliwości i zrozumienia, ale masz doświadczenie we współpracy zarówno z młodzieżą, jak i z seniorami –  to dwie grupy wymagające szczególnej uwagi. Masz wprawę.
A.M.: Może dzięki temu w Domu głęboko ukrytym zdarzyło się coś, co  z feministycznego punktu widzenia jest bardzo ważne. To wydaje się oczywiste, ale tylko w teorii, w praktyce bywa rożnie. Spotkanie dwóch pokoleń kobiet we wspólnym działaniu teatralnym. Babki i wnuczki, a ty jesteś łącznikiem. Czy to było twoim zamierzeniem?

S.K.: Wydawało mi się, że fajnie, żeby w grupie poza mną był jeszcze ktoś inny, młody z zewnątrz. Bo ja dla moich seniorek jestem młodzieżą. Potrzebowałam nowej energii, żeby budzić nowy zapał. W przeciwnym razie nasze działania mogą zamienić się, wiecie, w takie popołudniowe spotkania  na ploteczki przy herbatce. Tak się nigdy u nas nie zdarzyło, ale trzeba uważać. Zaproponowałam współpracę Sandrze Stencel, która brała udział w moim wcześniejszym projekcie. Sandra tańczy, a ja pomyślałam, że warto uzupełnić nasz spektakl ruchem. Dla seniorek to było dziwne, ale ciekawe. Panie się ożywiły, Sandra wtopiła się w grupę. Dobrze się z nimi czuła, doceniała ich opowieści. Ze dwa razy mnie zastąpiła, sama prowadziła próbę, była nawet ostrzejsza niż ja. Sandra czasem nazywa rzeczy po imieniu, mówi wprost,  że nie nauczyły się tekstu i że to obciach. Wiecie, bywa tak, że jest coś, czego ty nie możesz uzyskać, a ktoś inny może.

M.R.: Pamiętasz, gdy razem pracowałyśmy, to właśnie ty umiałaś wydobyć z jednej z naszych aktorek to, czego Agnieszka nie mogła osiągnąć przez pół roku. Czasem to niekompatybilność osobowości, czasem zmęczenie materiału.

S.K.: Właśnie, trzeba czasem coś zmieniać, dlatego do ostatniego spektaklu dołączyła również Ania Bojara, która gra na pile. Pomyślałam, że przyda się muzyka. Potem doszła jeszcze Magda Lipska, która gra na gitarze. Magda to bardzo młoda dziewczyna, uczę ją w liceum. Myślałam, że wyśmieje moją propozycję, nie każdy młody się do tego nadaje. Ale nie zrobiła tego. Miałam do wyboru inną osobę, ale wiedziałam, że z Magdą będę mogła popracować. Cieszy mnie, że jesteśmy tak zmiksowane wiekowo i artystycznie – poziomem wiedzy teatralnej. Nie wiem, czy gdybym była starszą kobietą, to panie chciałyby ze mną pracować.

A.M.: Dotknęłaś przed chwilą jeszcze jednej ważnej kwestii. Poziom wiedzy teatralnej. Twoje przedstawienie to też spotkanie profesjonalistek  i amatorek. Używamy tego rozróżnienia, ale to dość ryzykowne w czasach wszechwładnego pojęcia performance’u, działającego na pograniczach. Obydwa pojęcia mają swoje obciążenia. Jakie widzisz różnice w pracy?

S.K.: Mimo że nasze działanie nazywa się amatorskim, ma ono profesjonalną bazę, otoczkę. Ja jednak jestem teatralnie wykształcona, używam profesjonalnych narzędzi, korzystam z  pomocy profesjonalistów. Pracowałam z profesjonalistami i oczywiście praca z nimi idzie szybciej, ale szybciej nie zawsze znaczy lepiej. Często brakuje czasu na refleksję. Z profesjonalistami muszę być w pełnej gotowości intelektualnej, jestem trochę jak na egzaminie, ale taki układ nie daje szansy na tworzenie. Aktor, tancerz w mig zrobi to,  o co poproszę. To, co zobaczę, jest niby OK, ale nie do końca – chodzi potem  za mną takie poczucie, że nie to chciałam uzyskać. Z tzw. profesjonalistami jest też taki problem, że mają już swój styl, swoje gesty, intonacje, dlatego często nie szukają, tylko sięgają po schematy, nie mają ochoty robić czegoś od nowa, bo są znudzeni. To oczywiście nie dotyczy wszystkich profesjonalnych aktorów i tancerzy. Moje doświadczenie w pracy z wykształconymi artystami nie jest duże.

M.R.: Dorzucę do tego jeszcze opowieść z warsztatów tanecznych  dla profesjonalnych aktorów, tancerzy – wszyscy pochodzili z różnych typów teatrów, w większości instytucjonalnych. Na pytanie prowadzącej, kto improwizuje w pracy teatralnej, podniosły ręce dwie osoby – tancerka i ja. Dla mnie to dowód tego „nieszukania”. W teatrach nieinstytucjonalnych, zwanych wciąż amatorskimi, częściej znajduje się na to miejsce. 

S.K.: Właśnie tak. Bo tam jest dużo czasu i nie ma presji. Wszystko dzieje się wolniej, jest więc miejsce na poprawki. Tu jest chropowatość ciała, mowy, ruchu. Grozi ci niekończąca liczba powtórek, brak dyscypliny, cały stos błędów. Ale te błędy to odkrycia. Trzeba ciągle kombinować, jak zamienić je w coś ciekawego. W takiej pracy trudno wpaść w rutynę, ale… wiesz, mnie ciekawi tak naprawdę to, co między tym, co amatorskie, a tym, co zawodowe. Obie strony mają coś do zaoferowania.

A.M.: To banalne, to naprawdę może się wspierać, tylko to wciąż mało popularne. Amator potrafi cudownie odświeżyć profesjonalną robotę, nie bez kozery pojawiają się takie projekty, jak na przykład Show must go on.
M.R.: Kiedy natomiast amator otrzymuje pomoc od profesjonalisty,  to jego praca nabiera sensu, bo ktoś taki poświęca mu czas. Amatorzy czują się wtedy ważni. Czasem wpadają w panikę, ale to też ich mobilizuje. Widzę to w naszych projektach.

S.K.: Tak, tak. Myślę, że moje seniorki chcą czuć się ważne. Staram się tę ważność im dać. A dla mnie fajne jest to, że ktoś inny – nie tylko ja – widzi  w tym, co robię, jakąś wartość. Że nie tylko ja jestem nienormalna. Zwykle mam poczucie, że większość rzeczy, które robię, jest bez sensu, nienamacalna,  ale akurat tutaj to ma sens – wystarczy półtorej godziny z nimi, raz w tygodniu. Samo to spotkanie ma sens. Widzę, że komuś sprawiam radość. To ma znaczenie, nawet jeśli nie jest komercyjne, nawet jeśli nie wydam książki  na ten temat. Trudno to wyrazić, ale tam – miedzy mną a tymi kobietami – zbiera się jakaś siła. Cieszy mnie, że seniorki poznają coś nowego, że mają powód, żeby się mobilizować. Widzę, że czasem je to bardzo męczy, bo trzeba kombinować, wymyślać, zmuszać się do wysiłku, a jeszcze przedtem wyjść  z domu, jechać tramwajem, czasem w deszcz i mróz, i one robią to zupełnie dobrowolnie, coś je przyciąga.

Podoba mi się też nieobliczalność tej grupy. Piszę bloga Teatru Niepamięci – niektóre panie wchodzą na stronę i coś dopisują. Grupa żyje. Nie mogę nad nią zapanować, nie chcę tego zresztą. Chodzi o to, że to rozbija mój stereotyp  o starszych ludziach. Wciągam je w swój świat, one mnie w swój. Faktycznie się uzupełniamy. One często mnie pytają, co ja z nimi robię, z takimi starymi, albo pytają: ty jesteś młoda, to powiedz nam, co myślisz o tym czy tamtym. Ja czasem mówię im, żeby się nie przejmowały, że czegoś nie potrafią, bo i ja nie umiem tego zrobić, a przecież jestem młodsza.

A.M.: Czy przez tę pracę nie rekompensujesz czegoś sobie? Nie porządkujesz relacji z matką lub babką? Czy w ogóle o tym nie myślisz?

S.K.: Nie, nie, żadna kompensacja nie wchodzi w ogóle w rachubę. Jeśli już,  to seniorki dają mi poczucie przynależności do Warszawy. Nie jestem stąd – to one mnie wchłonęły i zaakceptowały.

M.R.: Zakorzeniły cię.

S.K.: O tak, zakorzeniły mnie. Dobre słowo. Część mojej rodziny wprawdzie pochodzi z Warszawy, ale moja babcia po wojnie pojechała na Zachód.  Ja wróciłam, ale nie czuję się warszawianką, w sercu wciąż noszę inne miejsce. Poza tym potrzebuję mieć kontakt z kimś starszym, bardziej doświadczonym,  z mądrością życiową. Seniorki mi to dają.

A.M.: Czego byś teraz chciała w swoim życiu teatralnym?

S.K.: Chciałabym mieć większą możliwość robienia spektakli. Chcę robić spektakle, robić spektakle, robić spektakle. Prowadzić warsztaty, korzystać  z wiedzy o performansie. Mniej myśleć o tym, jak się utrzymać, a częściej  o tym, jaki napisać scenariusz. Móc współpracować interdyscyplinarnie,  na przykład.  z ludźmi z ASP. Chciałabym trochę bardziej rozhulać się ze sztuką. Po prostu móc to robić.

A.M.:  Życzymy ci tego z całego serca. 
M.R.:  I wielkie dzięki za rozmowę.
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 66/2013

Sylwia Kalisz – ukończyła Central School of Speech and Drama  na Uniwersytecie Londyńskim (University of London) na kierunku Performance Practices and Research, pedagogikę na Uniwersytecie Warszawskim oraz Szkołę Aktorską Jana i Haliny Machulskich. Aktorka-performerka, reżyserka, instruktorka i trenerka teatralna, specjalistka teatru ruchu, prowadzi teatr  dla seniorek.

Damski TANDEM Twórczy: Monika Rak & Agnieszka Małgowska.

Istnieje od 2009 roku, przygotował cykle: literacki Żywe radio, performatywny Maryjan i Krystina, filmowy Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną, czytanie dramatu Portret lesbijek we wnętrzu; spektakle: Orlando. Pułapka? Sen, Fotel w skarpetkach, 33 Sztuka; Czarodziejski flet. Organizuje O’LESS Festiwal. 
Agnieszka Małgowska – absolwentka WOT, reżyserka, trenerka teatralna, scenarzystka, nauczycielka literatury.
Monika Rak – absolwentka WOT na AT, aktorka, dramatopisarka, graficzka, fotografka, realizatorka autorskich filmów dokumentalnych i videoartów.
dtandemt.blogspot.com