Między katedrą a kurtyną – adaptacje powieści „Katedra Marii Panny w Paryżu” Victora Hugo

Nikogo już dzisiaj nie dziwi, że każde wielkie dzieło literackie ma swój (co najmniej jeden) filmowy odpowiednik. Nikt już nie oburza się na to, że filmowa ekranizacja przedstawia uboższą wersję fabuły oryginału, nie oddaje charakteru epoki, nastroju, przesłania, zamysłu autora i innych ważnych przymiotów, które czynią utwór literacki tak niezwykłym i ponadczasowym. Nikomu już nie przeszkadza odgórnie narzucony przez reżysera wygląd bohaterów, którzy często bardzo różnią się od swoich literackich pierwowzorów. Nikt nie uważa, że książka przewyższa film, bo uruchamia wyobraźnię i daje możliwość samodzielnej kreacji świata przedstawionego. Wręcz przeciwnie – czytając powieść, coraz częściej dopasowuje się ją do schematów znanych z wielkiego ekranu.

Najlepszym tego przykładem jest najpoczytniejsza ostatnio amerykańska pozycja (para)literacka, której przyszła ekranizacja wzbudza jeszcze więcej emocji niż książkowy oryginał. Cały Internet debatuje i spekuluje na temat obsady filmu. Dowód – po wpisaniu w Google frazę „actors considerated” przeglądarka podpowie najpierw: „actors considered for Christian Grey”. Pokazuje to, jak nierozerwalnie w naszej świadomości złączyły się ze sobą dzieła książkowe i ich filmowe odpowiedniki. Można przyjąć, że dla wielu sztuka filmowa stała się równie wartościowa, co sztuka literacka, dla innych być może nawet ważniejsza. Nie ulega wątpliwości, że coraz bardziej ufamy twórcom filmowym, którzy biorąc na warsztat naszą ulubioną lekturę, niewątpliwie wydobędą z niej wszystko to, co sami uważamy w niej za najcenniejsze.

Taki proceder nie jest jednak niczym nowym. Zanim kino zaczęło niepodzielnie królować wśród sztuk wizualnych, jego miejsce zajmował teatr. Teatr dramatyczny, opera, balet – to właśnie na te płaszczyzny przenoszono dzieła literackie. Dzisiaj również przygotowuje się adaptacje teatralne, nie cieszą się one jednak taką popularnością – nic zresztą dziwnego (trudno sobie wyobrazić Fifty Shades of Grey na deskach np. Teatru Wielkiego – Opery Narodowej…). Jednym ze sposobów na przywrócenie spektaklom ich dawnej świetności było stworzenie nowego gatunku teatralnego, przeznaczonego zarówno dla bardziej, jak i mniej wykształconej teatralnie publiczności, ukierunkowanego głównie na rozrywkę. Gatunku u nas raczej mało popularnego, kojarzonego z tandetą, zbędnym przepychem i brakiem głębszej treści. Musicalu. Czy taka forma przedstawienia historii musi być gorsza od formy dramatycznej? Czy rzeczywiście musical wymusza spłycenie fabuły i przedstawienie jej w groteskowy sposób? Oczywiście, że nie. Musical, tak jak film, może być zły lub dobry w swoim gatunku. Co więcej – musicalowa adaptacja książki może przewyższać adaptację filmową. Za dowód niech posłuży przykład wielkiej powieści Victora Hugo (nie, nie superpopularnych obecnie Nędzników!), Katedry Marii Panny w Paryżu, bardziej znanej pod oryginalnym tytułem – Notre Dame de Paris1.

Ekranizacji Katedry Marii Panny w Paryżu powstało (jak podaje wszechwiedząca Wikipedia) co najmniej dziesięć, nie sposób więc przyjrzeć się im wszystkim szczegółowo. Za najbardziej reprezentatywną uznałam amerykańską wersję Michaela Tuchnera – Dzwonnika z Notre Dame2 z 1982 roku z Anthonym Hopkinsem w roli tytułowej. Posłużę się przy tym przykładami innych ekranizacji w charakterze tła lub porównania. Szczęśliwie nie ma problemu z wyborem musicalowej adaptacji Katedry Marii Panny, ponieważ istnieje tylko jedna – Notre Dame de Paris3 z librettem Luca Plamondona w reżyserii Gilles’a Amado, która swoją francuską premierę miała w 1999 roku.

Francuski musical ma jedną podstawową wadę, która niestety w wielu przypadkach może przesądzić o jego odbiorze – dla osób nieznających powieści Hugo przedstawiona w spektaklu historia jest kompletnie niezrozumiała4. Większość akcji opowiedziano za pomocą piosenek – niedosłyszenie, nierozumienie lub niedoczytanie słów skutkuje zagubieniem w treści i grozi pominięciem ważnych wątków. Zaryzykuję więc stwierdzenie, że Notre Dame de Paris ma raczej formę koncertu niż spektaklu, przez co przypadkowym, nieprzygotowanym widzom show wyda się po prostu nudne5.

Tego samego nie można powiedzieć o filmie Tuchnera – feeria barw, średniowieczna muzyka, stroje z epoki, wierna rekonstrukcja XV-wiecznego Paryża oraz Anthony Hopkins, którego za sprawą starannej charakteryzacji nie sposób rozpoznać, sprawiają, że film definitywnie nie jest nudny. Ta przestylizowana konwencja filmu skutkuje za to silną groteskowością. Jednak, w przeciwieństwie do musicalu, film jest czytelny i zrozumiały – linearna fabuła nie pozostawia miejsca na domysły ani niedomówienia. Z łatwością można dopatrzeć się za to niekonsekwencji i niedbałości o szczegóły – słowa uwielbienia dla brązowych oczu, padające pod adresem aktorki o oczach błękitnych jak niebo (Lesley-Anne Down), skutecznie dekoncentrują i zostawiają lekki niesmak. Są to jednak zarzuty wobec filmu, nie wobec adaptacji powieści. Zarzuty wobec adaptacji są dalece poważniejsze.

Zabiegom adaptacyjnym poświęcono liczne badania6. Podstawowego podziału adaptacji filmowych dokonał Goeffrey Wagner7, nieco inaczej potraktował ten problem Dudley Andrew, który kładł nacisk na indywidualne podejście adaptatora do materiału literackiego8, natomiast Brian McFarlan eksponował przede wszystkim sposób wyrażania ekspresji w utworach literackich i filmowych9. Podobnym kryterium posługuje się Ewa Szczęsna10, doktor na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, słusznie zauważając, że film jako sztuka polisemiotyczna rządzi się innymi prawami niż literatura – sztuka monosemiotyczna wymaga zatem zastosowania innych środków ekspresji.

Jak na tym tle plasuje się film Dzwonnik z Notre Dame? Niewątpliwie była to próba transpozycji – wiernego przeniesienia powieści na ekran – świadczy o tym staranna i dosłowna stylizacja. Podstawą do transpozycji jest opowiedzenie tej samej historii, która została przedstawiona w książce, problem sprawiać powinny dopiero elementy pozafabularne. W przypadku Dzwonnika… jest niestety inaczej – to właśnie fabuła została poddana znacznej deformacji, podczas gdy wszystkie inne elementy potraktowano bardzo dosłownie.

Używając określenia „deformacja fabuły”, nie mam na myśli koniecznego jej skrócenia i wyeliminowania wielu wątków – z przyczyn technicznych jest to nieuniknione. Autorzy filmu pokusili się o coś znacznie gorszego! Całkowicie zmienili fundamentalny dla przesłania całej powieści epizod – zakończenie.

Książka Hugo opowiada o tragicznej miłości trojga ludzi, których dramat polega na tym, że nigdy nie zaznają szczęścia. Chwytające za serce zakończenie zostało zmienione na potrzeby szerokiej publiczności i w efekcie przetworzyło tę tragiczną historię w ckliwy melodramat. W filmie piękna Cyganka w ostatniej chwili stwierdza, że naprawdę kocha biednego poetę, i radośnie wybiega z nim na wolność, tymczasem Quasimodo zabija księdza i rzuca się z wieży.

Pytanie zatem, po co autorzy filmu zadali sobie tak wiele trudu, rekonstruując dekoracje i zatrudniając do produkcji dobrych i znanych aktorów, skoro sami zniszczyli usilne próby transpozycji książki, zabili jej ducha i poruszające zakończenie, zastępując je nic nie wartym happy endem? W ten sposób książka została okrutnie zdradzona i nie była to „twórcza zdrada”11, lecz bezpardonowe sprowadzenie wielkiego dzieła literackiego do poziomu taniego romansidła.

Aby zrozumieć ogrom tej zdrady, należałoby przyjrzeć się oryginalnemu zakończeniu losów Esmeraldy i Quasimodo: Cyganka zostaje stracona na szubienicy (mając na sobie wyłącznie pokutną białą koszulę) na oczach dzwonnika, który śmierć jej (i jej oprawcy – archidiakona Klaudiusza Frollo) komentuje słowami: O! Wszystko, co kochałem!

W niespełna dwa lata czy też półtora roku po wydarzeniach zamykających niniejszą opowieść, kiedy zabierano z lochu Montfaucon zwłoki Oliwiera le Daim, powiedzionego przed dwoma dniami, któremu Karol VIII łaskawie zezwolił spocząć na cmentarzu Św. Wawrzyńca w nieco godniejszej kompanii, znaleziono wśród tych straszliwych szczątków dwa szkielety: jeden z nich trzymał drugi w jakimś niezwykłym objęciu. Jeden z tych szkieletów, który był szkieletem kobiecym, miał jeszcze na sobie strzępy sukni z materiału niegdyś białego […]. Drugi szkielet, silnie obejmujący tamten, był szkieletem mężczyzny. Zauważono, że ma skrzywiony kręgosłup, głowę wsuniętą między łopatki i jedną nogę krótszą od drugiej. Żaden z kręgów szyi nie był złamany, z czego wynikało, że mężczyzna nie został powieszony. Człowiek, do którego należał ów szkielet, musiał więc przyjść tutaj i tutaj umrzeć. Kiedy próbowano odłączyć go od szkieletu, który trzymał w uścisku, rozsypał się w proch12.

Powyższy fragment pochodzi z ostatniego rozdziału książki, zatytułowanego „Ślub Quasimodo”. Nie sposób zaprzeczyć, że jest to jedno z najbardziej chwytających za serce i wyciskających łzy zakończeń historii wielkiej, nieszczęśliwej miłości. Zastąpienie go tanim hollywoodzkim happy endem uważam za niewybaczalny błąd twórców filmu z 1982 roku, zwłaszcza że przedstawienie oryginalnego zakończenia jest technicznie możliwe (jak się stało we francuskiej adaptacji z 1956 roku w reżyserii Jeana Delannoya). Trudno natomiast przedstawić na deskach teatru rozsypujący się w proch szkielet …

W tym miejscu wyjaśnia się, dlaczego twórcy musicalu Notre Dame de Paris przyjęli konwencję bardziej opowiadania tej historii niż jej przedstawiania. Tym sposobem uniknęli niezręcznych i trudnych (w roku premiery być może niemożliwych) do zrealizowania w teatrze scen, a posłużyli się tym, co musiało dać znakomity efekt – tekstem Victora Hugo. Quasimodo, trzymający w ramionach zdjętą z szubienicy Esmeraldę, śpiewa:

Gdy po latach ludzie odnajdą dwa splecione ze sobą szkielety,

Wtedy świat dowie się, jak bardzo Quasimodo kochał Cygankę Esmeraldę.

O sępy z Montfaucon! Zjedzcie moje ciało i wypijcie moją krew,

Aby śmierć na zawsze połączyła ze sobą nasze imiona13.

Jest to nie tylko sprytny zabieg pozwalający obejść problemy techniczne, lecz także sposób wyrażenia ogromnego szacunku wobec literackiego pierwowzoru. W musicalu znajdziemy także coś, czego nie ma w żadnej z oglądanych przeze mnie adaptacji filmowych – charakterystyczny klimat powieści Victora Hugo.

Zarówno w Katedrze Marii Panny w Paryżu, jak i w późniejszych Nędznikach geniusz Victora Hugo kryje się nie tyle w fabule, ile w formie powieści. Wydaje się, że losy bohaterów są dla autora tylko pretekstem do wyrażenia własnych poglądów na otaczającą go rzeczywistość. Z przyczyn oczywistych ten aspekt dzieł Hugo jest odrzucany w pierwszej kolejności z listy wątków przedstawianych w adaptacjach. Nie w przypadku musicalu!

Tak jak w książce, której akcja czasem zatrzymuje się na jeden rozdział lub rozdziałów dziewiętnaście (jak w Nędznikach – pierwsza księga drugiej części to dziewiętnaście rozdziałów poświęconych spostrzeżeniom Hugo na temat bitwy pod Waterloo), w musicalu postaci przerywają tok akcji, aby poruszyć tematy podjęte przez pisarza.

W drugim rozdziale księgi piątej zatytułowanym „To zabije tamto” znajdujemy przemyślenia o tym, jak historię ludzkości zapisywano kiedyś w architekturze, a od czasów wynalezienia druku to literatura stała się głównym nośnikiem informacji. Biada! – mówi Victor Hugo ̶ małe rzeczy pokonują wielkie; ząb zwycięża bryłę. Szczur z Nilu zabija rekina, księga zabija budowlę14. Autorzy musicalu (zwłaszcza Luc Plamondon, autor tekstów) oddali ukłon autorowi powieści, nie tylko przekazując jego poglądy, lecz także używając słów niemal zapożyczonych z książki:

Niejaki Gutenberg odmienił oblicze świata 

Co sekundę w Norymberdze drukuje się wiersze, rozprawy i pamflety,

Które odwrócą bieg historii.

 

Małe sprawy urastają do ogromnych rozmiarów,

I literatura zabije w końcu architekturę,

Podręczniki zabiją katedrę,

Biblia zabije Kościół, a człowiek zabije Boga.

 

To zabije tamto.

Na podstawie tych kilku przykładów wyraźnie widać, jak duże znaczenie w adaptacji książki ma stosunek autorów do oryginału. Pokazuje to również, ile można wyczytać z samego tylko filmu czy spektaklu – bez konieczności sięgania po wywiady z twórcami. Dobrze to świadczy o dziele, gdy mówi samo za siebie, a do jego zrozumienia nie potrzeba długiego komentarza odautorskiego.

Warto także zwrócić uwagę na środki użyte w musicalu do oddania pozafabularnych elementów powieści, czyli na aspekt nazwany przez McFarlana adaptacją właściwą, a przez Szczęsną – na przekład intersemiotyczny. Omawiałam już techniki zastosowane w filmie Dzwonnik z Notre Dame z 1982 roku, w którym główną metodą adaptacyjną była dosłowna stylizacja na XV-wieczny Paryż. Musical prezentuje zupełnie odmienne podejście – w myśl panującego w teatrze umiłowania do minimalizmu scenografia oraz kostiumy są bardzo oszczędne i zgoła niemające wiele wspólnego ze średniowieczną Francją. Nie będzie chyba nadinterpretacją, jeśli uznamy to za zabieg celowy, podkreślający ponadczasowość przedstawianej historii – sam Hugo pod średniowiecznym sztafażem przedstawiał problemy współczesnego mu społeczeństwa. Wydaje się, że twórcom spektaklu zależało na ukazaniu, jak niewiele zmieniło się od 1831 roku (pierwsze wydanie Katedry Marii Panny…) brak akceptacji dla inności, wszechobecna hipokryzja, niepohamowane i zgubne pożądanie oraz inne wybrzmiewające z powieści Hugo cechy zepsutego społeczeństwa do dzisiaj nie straciły na aktualności…

Podstawową metodą przekładową w musicalu są oczywiście muzyka i teksty piosenek. To w nich zapisany jest kontekst historyczny (Historia ta wydarzyła się w pięknym Paryżu w roku pańskim 1482), charakterystyczna atmosfera Dziedzińca Cudów – schronienia wyrzutków społecznych (Wszyscy jesteśmy jednej rasy ludzi skazanych na wymarcie, nie ma wśród nas religii ani ojczyzny, naszą flagą są nasze łachmany) czy wewnętrzne rozdarcie bohaterów (Czy to moja wina, że będąc rozdartym między dwie kobiety, które mnie kochają, czuję się prawdziwie szczęśliwy?). Niezwykle ważną rolę odgrywa muzyka Richarda Cocciante’a – monumentalna jak sama Katedra Notre Dame (notabene – ciekawym rozwiązaniem scenograficznym jest symboliczne przedstawienie wnętrza katedry za pomocą rzuconego na scenę światła, układającego się w kształt promieni słonecznych wpadających do budynku przez charakterystyczną rozetę nad portalem). Nie mam jednak wystarczających kompetencji do krytycznej oceny muzyki w musicalu, stwierdzę tylko enigmatycznie, że spełnia ona swoje zadanie, budując atmosferę i oddając właściwe emocje – uważam również, że pisanie o muzyce mija się z celem, wszak nie po to powstała, żeby o niej czytać!

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden zabieg twórców musicalu, który odbiega od zamierzenia Victora Hugo. Pod koniec pierwszego aktu Esmeralda śpiewa bardzo poruszającą modlitwę zatytułowaną klasycznie „Ave Maria”:

Ave Maria,

Wybacz, że ja, która nie potrafię padać na kolana,

Mam odwagę stanąć przed tobą.

Ave Maria,

Uchroń mnie przed nieszczęściem, bólem

I głupcami rządzącymi tym światem.

[…]

Ave Maria,

Wysłuchaj mnie.

Spraw, aby padły bariery między nami,

Którzy wszyscy jesteśmy braćmi.

Ave Maria,

Miej mnie w swojej opiece każdego dnia i każdej nocy.

[…]

W podobnym duchu utrzymana jest piosenka z Dzwonnika z Notre Dame Disneya (1996 r.), równie patetyczna i bardziej altruistyczna (O nic nie proszę, któż o to dba, gdy wokół tak wielu biedniejszych niż ja? Boże swym dzieciom daj nadzieję, bo gdy ty zawiedziesz, to zbawi ich kto?). A jak ta religijna Cyganka ma się do powieści Victora Hugo?

Padła na kolana, oparła głowę o posłanie, zaplotła dłonie na głowie, wylękła i drżąca. I ta Cyganka, poganka, czcicielka bałwanów, zaczęła z płaczem błagać o ratunek chrześcijańskiego Boga i modlić się do Matki Boskiej, która jej dała schronienie w tym przybytku. Bo choćby człowiek w nic nie wierzył, zdarzają się w życiu takie chwile, kiedy wyznaje się tę wiarę, której świątynia stoi najbliżej15.

Najwyraźniej postać nawróconej poganki bardziej chwyta za serce niż postać poganki przerażonej, gotowej szukać ratunku gdziekolwiek… To jedyny moment w musicalu, w którym twórcy ośmielili się ingerować w oryginalny wydźwięk dzieła (można jednak stanąć w ich obronie i, używając terminologii Wagnera, nazwać zastosowany zabieg komentarzem, własną interpretacją dzieła). Mówiąc o „ingerencji twórców” nie mam oczywiście na myśli takich niuansów jak wiek czy wygląd bohaterów – w tej kwestii należy być wyrozumiałym. Teatr muzyczny (wbrew poglądom wielu osób) stawia swoim aktorom wysokie wymagania, którym wokalistka wcielająca się w postać16-letniej Esmeraldy mogłaby nie sprostać.

Celem powyższej analizy nie była krytyka adaptacji filmowych jako takich ani też kompromitacja wybranego przeze mnie filmu Michaela Tuchnera. Celem było ukazanie, że nie należy dyskwalifikować gatunku, jakim jest musical, i szufladkować go jako komercyjnej rozrywki dla mas. Teatr muzyczny ma do dyspozycji wszelkie środki, za pomocą których może przekazać wartościowe treści w przejmującej i eleganckiej formie. Tak jak nie należy oceniać książki po okładce, a filmu po trailerze – nie można dyskwalifikować adaptacji ze względu na formę, w jakiej jest prezentowana.

Sam akt adaptowania dzieł literackich przez inne rodzaje sztuki nie powinien już nikogo dziwić ani oburzać. Wręcz przeciwnie – to powód do radości, że dzieła pisane nie umierają w naszej świadomości. Końcowym obrazem, do którego zmierza adaptacja, jest przecież „dzieło wirtualne”, powstałe w głowie widza, będące syntezą filmu i książki. Właśnie te indywidualne odczucia decydują o tym, czy dana adaptacja jest dobra, czy zła, czy we właściwy sposób przedstawia ważne dla nas aspekty oryginału. Wspominana wcześniej „twórcza zdrada” ma na celu nie dopuścić do śmierci danego dzieła, które w wyniku zapomnienia może nie być już na nowo odczytywane w kontekście współczesnych wydarzeń. To właśnie dzięki teatralnym, filmowym, musicalowym, komiksowym, muzycznym i wielu innym aktom „zdrady” dzieło na nowo wchodzi w dialog z widzem, zdobywa nowych odbiorców i wywołuje nowe emocje, których nie obudziłoby, pozostając jedynie na kartach książki. Warto więc czerpać z kulturowych osiągnięć naszej cywilizacji, wchodzić z twórcami w ich gry i z każdej z nich wysnuwać wnioski, pozwalające wielkim powieściom opuścić ich zakurzone okładki i zaistnieć na nowo w naszych czasach.

Marta Kaszuba, Teatralia Warszawa, korespondencja z Francji
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 73/2013

BIBLIOGRAFIA

I. Literatura podmiotu:

Pozycje książkowe:

  1. V. Hugo, Katedra Marii Panny w Paryżu, Szczecin 1986.

Pozycje filmowe:

  1. Dzwonnik z Notre Dame, reż. M.Tuchner, USA 1982.

Pozycje musicalowe:

  1. Notre Dame de Paris,L.Plamondon, R.Cocciante, reż. G.Amado, Francja 1999.

II. Literatura przedmiotu:

  1. A. Helman, Wstęp [w:] Twórcza zdrada: filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998.
  2. E. Szczęsna, Poetyka mediów polisemiotyczność, digitalizacja, reklama, Warszawa 2007.
  3. W. Wierzewski, Film i literatura, Warszawa 1983.

 

1 V. Hugo, Katedra Marii Panny w Paryżu, Szczecin 1986.

2 Dzwonnik z Notre Dame, reż. M.Tuchner, USA 1982.

3 Notre Dame de Paris, L. Plamondon, R. Cocciante, reż. G. Amado, Francja 1999.

4 Poparte nieoficjalnymi, prowadzonymi przeze mnie badaniami na ludziach w latach 2005–2012.

5 Tamże.

6 A. Helman, Wstęp [w:] Twórcza zdrada: filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998.

7 Wagner wprowadza terminy transpozycji (przeniesienia powieści na ekran), komentarza (świadomej zmiany oryginalnego tekstu w celach zasugerowania innej interpretacji) oraz analogii (odejścia od pierwowzoru celem stworzenia nowego dzieła).

8 Według Andrew adaptowanie powieści może przybrać formę zapożyczenia (bazuje ono na ogólnej idei tekstu lub poszczególnych elementach i motywach – np. filmy oparte na historiach biblijnych), transformacji (zmianie medium opowiadanej historii, czyli wiernym przeniesieniu wszystkiego, co literackie, na filmowe odpowiedniki) lub krzyżowania (przy zachowaniu wierność treści i przesłania książki wzbogaca ją o elementy osiągalne dzięki technice filmowej).

9 McFarlan rozróżnia transfer, czyli elementy mogące być wprost przeniesione z kart powieści do filmu (przede wszystkim warstwa fabularna) oraz adaptację właściwą – przeniesienie aparatu ekspresji ze słów na wrażenia wizualne i słuchowe (styl, forma, charakter i atmosfera utworu literackiego).

10 E. Szczęsna, Poetyka mediów polisemiotyczność, digitalizacja, reklama, Warszawa 2007.

11 R.Escarpit, Literatura a społeczeństwo [w:] A.Helman, dz. cyt.

12 V.Hugo, dz. cyt., s. 344.

13 Notre Dame de Paris [musical], op. cit., tłumaczenie własne wszystkich tekstów z musicalu.

14 V. Hugo, op.cit, s. 125.

15 Tamże, s. 316.

fot. Notre dame de Parris, reż. Gilles Amado