Materia Prima nieujarzmiona jedną formą

Materia Prima nieujarzmiona jedną formą

Po obejrzeniu pięciu prezentacji festiwalowych, czyli dokładnie połowy ze wszystkich dostępnych, długo zastanawiałam się nad sklasyfikowaniem poszczególnych przedstawień. Co prawda, całkiem sensowny podział przedstawiła Agnieszka Malatyńska (rzecznik prasowy Festiwalu) w oficjalnym podsumowaniu. Wskazuje ona na trzy grupy: prezentacje taneczne, lalkowe oraz przedstawienia nawiązujące w różny sposób do filmu. Zastrzega przy tym, że w obrębie każdej z nich różnorodność spektakli jest wprost imponująca. I właśnie ze względu na tę różnorodność, z którą nie sposób się nie zgodzić, osobiście optowałabym jednak za rezygnacją z jakichkolwiek podziałów w ramach tego Festiwalu.

Nie bez przyczyny, jak sądzę, nazwa imprezy nawiązuje do podstaw ontologii u Arystotelesa. Materia Prima to właśnie czysta możliwość, potencjalność, której kształt czy kolor nadać może dopiero forma. I choć formy zaprezentowane w ramach Festiwalu często ocierały się wręcz o geniusz poezji wizualnej, muzyki czy choreografii, to przecież równie mocno cieszyła ta naga, nieposkromiona materia. Czysta teatralność bez dookreślania.

Teatralny potencjał wody (Tradycyjne lalki wodne)

Obecność na pokazie Tradycyjnych lalek wodnych to coś więcej niż tylko uczestnictwo w wydarzeniu artystycznym czy nawet spotkanie z inną kulturą. Kiedy w jednej z sal ICE Kraków zamontowano basen wypełniony wodą, zwieńczony płaską dekoracją przedstawiającą chińską pagodę, przestało mieć znaczenie, że znajdujemy się w Polsce. Dodatkowo dźwięki charakterystyczne dla tradycyjnej muzyki wietnamskiej i chińskiej (przede wszystkimi gongi, bębny, chińska cytra i hulusi – instrument dęty) pozwalały zatracić się w iluzji dotyczącej miejsca pokazu.

Już sama forma prezentacji uzmysławiała jak bardzo teatr europejski różni się od swojego azjatyckiego kuzyna. Całość trwała niespełna godzinę i podzielona była na bardzo krótkie, niepowiązane fabularnie epizody, choć tematycznie posiadające wspólny mianownik. Mieliśmy do czynienia z takim sposobem prowadzenia narracji, gdzie europejska ciągłość akcji czy tendencja do wydzielania wyraźnego początku i końca, zastąpiona zostaje stworzeniem czytelnego świata przedstawionego, choć wolnego od wyznaczania węzłów dramatycznych, punktu kulminacyjnego itp. Można zaryzykować stwierdzenie, że narracja odpowiada tradycyjnej filozofii chińskiej, szczególnie konfucjańskiej, z ujęciem czasu nielinearnego.

To, co szczególnie zwróciło moją uwagę, to odrębne, inspirujące spojrzenie na materię, pojawiającą się w teatrze. Mam tu na myśli basen, który w zasadzie miał zastosowywanie czysto praktyczne (jako specyficzna scena do gry), ale właściwości fizyczne wody zostały uwypuklone i przetransponowane na atuty artystyczne. Realizatorzy udowodnili, że już sam ruch tafli wody może być atrakcyjny dla teatru, a jej ciekły stan skupienia dostarcza ogromnego potencjału iluzyjnego. Nie wspominając już o walorach dźwiękowych cieczy – wszelkie pluski, chlapania, kapanie i wzburzanie to koncert sam w sobie, chwilami stanowiący uzupełnienie dla granej w tle muzyki tradycyjnej, chwilami zupełnie autonomiczny.

Tematyka przedstawienia skupia się z jednej strony na życiu prostego ludu (sceny łowienia ryb, uprawy ryżu, sceny ze zwierzętami hodowlanymi), a z drugiej na bohaterach świata mityczno-fantastycznego (pojawiają się tu święte stworzenia jak feniks, smok czy żółw). I co najważniejsze – oba światy przenikają się bezkolizyjnie, a chwilami wydaje się wręcz, że uzupełniają się wzajemnie.

Tradycyjne lalki wodne to także mistrzostwo precyzji i opanowanie warsztatu lalkarskiego w stopniu niemal doskonałym. Proszę sobie wyobrazić, że aktorzy ukryci za dekoracjami w tylnej części basenu stoją w wodzie co najmniej po kolana, lalki zaś (ważące od 0,5 do nawet 5 kg) animowane są za pomocą długich, drewnianych kijów. Czasem do animacji jeden lalki potrzeba dwóch lub trzech lalkarzy, wszystko zależy od stopnia skomplikowania danej postaci i od jej możliwości ruchowych. Trud ten jednak się opłaca, bo efekty animacji bywają oszałamiające. A swoją drogą – jakże ciekawy musi być performans techniczny, który ogrywa się po drugiej stronie basenu, by przedstawienie właściwe mogło wypaść aż tak dobrze!

Tak ludzkie życie lalek (Piaskun)

Ile razy ciemność płatała ci figle zniekształcając dobrze przecież znane za dnia kształty? Ile razy wydawało ci się, że ktoś czai się tam, w najciemniejszym kącie pokoju albo, że rzeczy są innymi niż postrzegasz je za pomocą zmysłów? Te i podobne pytania niewątpliwie zadawać sobie musiał także E.T.A. Hoffmann, niemiecki poeta romantyczny, pracując nad opowiadaniem Piaskun, inspirowanym niemieckim folklorem i postacią złego człowieka, sypiącego piaskiem w oczy dzieciom, które nie chcą spać . Ta niezwykle pobudzająca wyobraźnię historia zainspirowała z kolei litewskiego twórcę, Gintarė Radvilavičiūtė, do stworzenia teatralnej wersji dzieła Hoffmana. Litewski Piaskun to rozkosz estetyczna każdym poziomie – począwszy od wizualnego, muzycznego, choreograficznego, poprzez animację lalek a na świetle kończąc.

W spektaklu zastosowano lalki o rozmiarach zbliżonych do człowieka, a metoda animacji – polegająca na użyczaniu lalce tułowia, rąk i/lub nóg aktora – sprawiła, że animowany i animujący spletli się nierozdzielnie w scenicznej symbiozie. Do tego stopnia, że chwilami można stracić pewność, kto tu kim porusza. Najlepszym tego przykładem są przesycone subtelną zmysłowością sceny tańca, w których aktorka wyczarowuje partnera z męskiej marynarki narzuconej na swoją własną, zwiewną sukienkę. Popis taneczno-aktorsko-lalkarski, jakim nas raczy to istny majstersztyk i nie wypada wręcz nazwać tego inaczej. Jak na klasyczne tańce towarzyskie przystało, i w tym przypadku prowadzi tutaj mężczyzna. Czyli odlew czaszki i marynarka. Lalka. Jednak w tym litewskim Piaskunie figury występujące na scenie mają w sobie tyle życia i szaleńczej pasji, że niejednokrotnie aż chce się upomnieć ich ludzkich partnerów, by otrząsnęli się z marazmu (oczywiście świadomie wykreowanego!) i grali tak jak lalki. Ta zmiana proporcji ucieszyłaby z pewnością Kleista, innego niemieckiego pisarza z epoki romantyzmu, który wiele energii włożył w filozoficzno-ideową walkę o marionetkę.

Właściwie każdemu elementowi przedstawienia można by poświęcić długie peany, ale (nie bez żalu) skoncentruję się jeszcze tylko na oświetleniu, ponieważ sposób, w jaki zostało wykorzystane łączy w sobie nieskomplikowane wykonanie z finezją efektu końcowego. Jak już pisałam – prostota matką ideału. W tym przypadku cały trick polegał na używaniu ciemności jako rodzaju kotary. Scenę sali teatralnej MOSu, całkowicie wyciemnioną na początku, stopniowo odkrywano światłem. I kiedy tak widz powoli przyzwyczajał wzrok do nowej, dopiero co odkrytej przestrzeni gry, na przykład podwyższenia stanowiącego rodzaj tarasu, nagle okazywało się, że scena pod wpływem świata rozrasta się jeszcze w głąb lub w bok. Reżyserowi udało się wprowadzić widza w konsternację, bo nigdy do końca nie było wiadomo, czy przestrzeń, którą aktualnie widzi istnieje naprawdę w tym właśnie kształcie. Tym sposobem światło i ciemności stały się poniekąd spiritus movenscałego spektaklu, tym samym wzmacniając jeszcze namysł nad granicą szaleństwa, fantazji, snu i realności.

Ciało, które śniło mechaniczne sny (bODY_rEMIX/gOLDBERG _vARIATIONS)

Kanadyjski bODY_rEMIX/gOLDBERG _vARIATIONS działa z precyzją skalpela chirurgicznego i zarazem traktuje o emocjach tak wychłodzonych jakby przechowywanych w komorze do krioterapii. Produkcja ta z jednej strony aż huczy od dynamiki i sama siebie przegania w wyścigu o coraz to nowsze formy ekspresji, a jednocześnie wolna jest od przypadkowości, wariackich zrywów, epatowania czymkolwiek, co zbyt mocno naciągnęłoby przysłowiową strunę. W przypadku bODY_rEMIX/gOLDBERG _vARIATIONS najchętniej odstawiłabym na bok termin „spektakl” (tak jak artyści wysłali do lamusa klasyczny podział na to, co piękne i brzydkie, a zamiast tego zaproponowali własną, alternatywną konfigurację) na rzecz hasła „esej sceniczny”. W istocie – wszystkie elementy składające się na projekt Marie Chouinard i jej tancerzy to jakby kolejne słowa, czasem metafory, układające się w wielowarstwową opowieść o przekraczaniu cielesności, ale i o anektowaniu rzeczy w obręb ciała.

Salvador Dali, prawda i karton (La Verità)

Spektakl La Verità zapowiadany jako gwiazda festiwalu rzeczywiście stanął na wysokości zadania i nie zawiódł. Więcej nawet – zauroczył i nie pozwolił oderwać od siebie wzroku. Tytuł odnosi się do pojęcia prawdy, ale prawdy szczególnej, bo tej obecnej w teatrze. Jak powie jedna z aktorek: prawda to kartonowe dekoracje. A wniosek z tego taki, że rzeczywistość trzeba brać taką, jaka jest (choćby i z szarego kartonu), ale prawdę teatr pozwala ustalać sobie sam. Zależy tylko, czy starczy nam wyobraźni i wrażliwości.

Cały spektakl stanowi rodzaj artystycznego hołdu dla Salvadora Dalego, przy czym (na szczęście!) na próżno szukać tu pokazu-laurki czy wzniosłych podziękowań. Z ekscentrycznym twórcą prowadzony jest swoisty dialog w konwencji surrealistycznych marzeń sennych i scenicznych obrazów pobudzających wyobraźnię. Nie brakuje też sztuczek cyrkowych, akrobacji w powietrzu, szalonych tańców i porywającej muzyki. Jedyne, czego tu nie ma to zachowanie ciągu przyczynowo-skutkowego i ciągłości fabuły. Tym światem rządzi logika przypadku. Z ciekawostek: przez pierwsze trzy lata w przedstawieniu pojawiała się oryginalna kurtyna Dalego Tristan Szalony, jednak po pewnym czasie wyeksploatowała się i została zastąpiona reprodukcją. Artyści z Compagnia Finzi Pasca nie byliby jednak sobą, gdyby nie skomentowali tego faktu we właściwy sobie sposób – z błazeńskim puszczeniem oka do widza.

Na przedstawienie można nałożyć jeszcze jedną ramę narracyjną. Otóż wszelkie epizody (w formie przerw między akcją właściwą) odnoszące się do kulis pracy w teatrze czy cyrku to gorzko-słodki koszmarek śniony od czasu do czasu przez każdego artystę. Szczególnie takiego, który całe swoje życie podporządkował pasji, prywatnie żyje byle jak, ledwo łatając koniec z końcem, zaś malująca się na horyzoncie wizja emerytury przedstawia mu się we wszystkich możliwych odcieniach czerni. Reżyserowi Daniele Finzi Pasca daleko co prawda od narzekań na warunki życia i pracy artystów, ale w wymowny, choć niepozbawiony humoru sposób, zwraca uwagę na ważny problem społeczny.

Selfie z siekierą w teatrze (Horror)

Istnieją pewne obszary kina, z których teatr, szczególnie w ostatnich latach, czerpie pełnymi garściami. Są też takie, o których zawsze myślałam, że już chyba nie wyswobodzą się z objęć X muzy. I do tej drugiej grupy zaliczałam dotąd horror jako gatunek. Wszystko się jednak zmieniło po obejrzeniu przedstawienia Horror Jakopa Ahlboma.

Oczywiście mam świadomość, że zanim kino przejęło monopol, horrory dużo wcześniej pojawiły się w literaturze. Oficjalnie w romantyzmie, a jaskółką zwiastująca tę czarną i mroczną wiosnę był Frankenstein Mary Shelley, ale gdyby dobrze pogrzebać, to niewątpliwie znalazłby się jeszcze wcześniejsze dzieła grozy. Może więc trochę dziwić, że z niedowierzaniem patrzę na horror w teatrze. Powód jest prosty – spektakl to materia istniejąca wyłącznie „tu i teraz”, co z kolei implikuje różne ograniczenia związane z koncepcją czasu na scenie. A druga sprawa – strach zazwyczaj buduje się na niedopowiedzeniu, co w kinie łatwo osiągnąć zmieniając obraz kamery czy choćby nawet kadr. W teatrze kadrować się przecież nie da… I tu pojawia się właśnie Ahlbom, zarzekając się, że jest wręcz przeciwnie. Zresztą nie musi się wcale zarzekać – Horror doskonale broni się sam.

Przedstawienie stanowi rodzaj pastiszu filmów grozy. Nie trzeba wcale być znawcą gatunku, aby dopatrzeć się scen inspirowanych filmami Hitchcocka, czy takimi jak Lśnienie i The Ring. Niewątpliwą wartością spektaklu jest zastosowanie czarnego humoru, a za przykład niech posłuży tu scena, podczas której młodzi ludzie robią sobie selfie z siekierą, którą chwile później jeden drugiemu odrąbie dłoń. Strzałem w dziesiątkę było także zrezygnowanie z używania słów – w ten sposób realizatorzy uzyskali efekt niedopowiedzenia, nawet jeśli w sferze wizualnej wszystko zostało nam podane jak na dłoni. Natomiast o efektach specjalnych można by napisać cały artykuł. Profesjonalne zapadnie, multiplikacja postaci, kłęby dymu, psychodeliczne światła, złowieszcza pozytywka, efekty sprawiające niezgodnych z prawem grawitacji etc. To tylko kilka zabawek holenderskiego zespołu, o pozostałych nie napiszę, ze względu na co wrażliwszych czytelników.

Agnieszka Dziedzic, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 194/2017

Relacja z 4. Międzynarodowego Festiwalu Teatru Formy „Materia Prima”, 18-25 lutego 2017, Kraków

Thang Long Puppetry Theatre (Wietnam)

Tradycyjne lalki wodne

Reżyseria: Nguyen Hoang Tuan

Scenografia, projekt lalek: Chu Van Luong
Muzyka: tradycyjna muzyka wietnamska cheo
Występują: Tran Xuan Trung, Siu Y Ban, Le Chi Kien, Le Tuan Linh, Le Minh TuanNguyen, Hoang Bao Khanh, Nguyen Thi Thanh Huong, Ngo Thi Hien, Nguyen Phuong Nhi
Kierownik techniczny: Nguyen Huu Tuan
Tłumacz: Nguyen Thi Bich Ngoc

Vilniaus Teatras Lėlė (Litwa)

Piaskun

Reżyseria, scenariusz, projekt lalek: Gintarė Radvilavičiūtė

Konsultacje scenariusza: Mindaugas Valiukas

Scenografia: Renata Valčik

Muzyka: Rita Mačiliūnaitė

Choreografia: Sigita Mikalauskaitė

Występują: Sigita Mikalauskaitė, Šarūnas Datenis, Martynas Lukošius, Deivis Sarapinas, Dainius Tarutis

Compagnie Marie Chouinard (Kanada)

bODY_rEMIX/gOLDBERG _vARIATIONS

Choreografia i reżyseria: Marie Chouinard

Tancerze: Charles Cardin-Bourbeau, Sébastien Cossette-Masse, Catherine Dagenais-Savard, Valeria Galluccio, Morgane Le Tiec, Scott McCabe, Sacha Ouellette-Deguire, Carol Prieur, Clémentine Schindler, Megan Walbaum

Muzyka: Louis Dufort: Wariacje na temat Wariacji Jana Sebastiana Bacha (Wariacje Goldbergowskie, Wariacje 5, 6, 8)
Fragmenty wokalne Glenna Goulda – za zgodą Estate of Glenn Gould i Sony BMG Music (Kanada) Glenn Gould: A State of Wonder: The Complete Goldberg Variations (1955 & 1981)

Światło, scenografia, rekwizyty: Marie Chouinard

Kostiumy i stylizacja włosów: Liz Vandal

Make-up: Jacques-Lee Pelletier

Zespół w tournée :

Dyrektor artystyczny tournée: Jean-Hugues Rochette

Kierownik tournée: Jérémie Niel

Kierownik techniczny i kierownik nagłośnienia: Joël Lavoie

Kierownik oświetlenia: Isabelle Garceau

Inspicjent: Jérémie Boucher

Mechanika sceny: Marc Savard
Compagnia Finzi Pasca (Szwajcaria)

La Verità

Autor, reżyser, światło, współtwórca choreografii: Daniele Finzi Pasca

Dyrektor kreatywny, producent, współtwórca scenariusza: Julie Hamelin Finzi

Muzyka, współtwórca choreografii, projekt dźwięku: Maria Bonzanigo

Projekt scenografii i rekwizytów: Hugo Gagiulo

Producent wykonawczy i konsultant artystyczny: Antonio Vergamini

Zespół w tournée
Artyści: Moria Albertalli, Erika Bettin, Stéphane Gentilini, Andrée-Anne Gingras-Roy, Evelyne Laforest, Francesco Lanciotti, David Menes, Marco Paoletti, Félix Salas, Beatriz Sayad, Rolando Tarquini

Inspicjent: Allegra Spernanzon

Kierownik tournée: Andrea Caruso Saturnino

Kierownik mechaniki sceny: Jens Leclerc

Kierownik montażu: Nicolò Baggio

Kierownik techniczny i kierownik oświetlenia: Julien De La Sablonnière

Kierownik dźwięku i wideo: Alessandro Napoli

 

Jakop Ahlbom (Holandia)

Horror

Koncepcja i reżyseria: Jakop Ahlbom

Występują: Judith Hazeleger, Silke Hundertmark, Sofieke de Kater, Gwen Langenberg, Luc van Esch, Yannick Greweldinger, Maurits van den Berg, Reinier Schimmel

Dramaturg: Judith Wendel

Scenografia: Douwe Hibma, Jakop Ahlbom, Remco Gianotten (asystent)

Muzyka: Wim Conradi i Bauke Moerman

Projekt kostiumów: Esmee Thomassen

Rekwizyty i make-up: Rob Hillenbrink

Uczesanie i make-up: Nienke Algra

Reżyseria światła: Yuri Schreuders

Technika: Tom Vollebregt, Yuri Schreuders, Allard Vonk, Michel van der Weijden, Remco Gianotten, Alfred van der Meulen

Producent: Wilma Kuite / Alles voor de Kunsten