A jednak tu powracasz (Maszyna choreograficzna)

A jednak tu powracasz (Maszyna choreograficzna)

Pragnienie cudu, który zbliżyłby formę teatralną do realnego życia, opętało niegdyś Tadeusza Kantora. Trzeba mu było odrzucić wszelką iluzyjność i stanąć po stronie ostentacyjnej, spotęgowanej sztuczności. Prawdziwe doświadczenie mogło się bowiem ucieleśnić tylko w swoim zaprzeczeniu – w braku, nieobecności. Stąd manekiny i atrapy. Martwa panna młoda i staruszek z rowerkiem. Pełna konwulsyjnych, rozgorączkowanych, pozbawionych roszczeń do symulowania wzniosłości istot buda jarmarczna będąca miejscem powrotu, ale i medium służącym materializacji tęsknot, myśli i fantazji. Stąd poszukiwania lustra duszy w zdegradowanym, obumierającym, niejako somnambulicznym ciele oraz próby przepisania pracy mechanizmów pamięci i wyobraźni na język zdeformowanych, groteskowych gestów. Stąd w końcu aktor-ekshibicjonista jako nagi wizerunek człowieka.

Dziwność Kantorowskich przedstawień opartych na uporczywym dążeniu do zainscenizowania intymnych dramatów wnętrz oraz dotknięcia autentycznego doświadczenia, które nie chce być pojmane w pułapkę fałszywych cudowności teatru – jak dowodzą pomysłodawcy projektu Maszyna choreograficzna – jest ważnym punktem odniesienia dla współczesnych poszukiwań choreograficznych. Szczególnie widać to tam, gdzie ciało widowiskowe ustępuje miejsca ciału doświadczającemu, a gra toczy się o uchwycenie realności. Teatr zdeformowanych kształtów i unieważnionych form, paradoksalnie, okazuje się teatrem głęboko ludzkim, wypatrującym istoty „bycia w świecie”. Wizje jego twórców bliskie są groteskowemu ujęciu cielesności – tu bowiem rządzi zasada płynnych metamorfoz. To ruch określa postać, a ta winna jawić się jako „stająca się”, niedokończona. I właśnie tak zaproszeni artyści – Joanna Leśnierowska i Janusz Orlik, Tomasz Bazan, Iza Szostak oraz Karol Tymiński – starają się przełożyć niedefiniowalny język abstrakcyjnego ducha na materialne znaki istniejące w zewnętrznej rzeczywistości.

Insight Leśnierowskiej i Orlika to próba wpisania w konkretną formę wewnętrznych lęków i niepokojów. Nie służy ona poskromieniu strachu, lecz jego ucieleśnieniu. Wynalezieniu takiego systemu znaków, w którym mogłaby „przemówić” realna egzystencja. Tańczące ciało performera tworzy uniwersalną metaforę istnienia w czasach płynnej nowoczesności. Przygodność, fragmentaryczność i epizodyczność, widoczne również w samej konstrukcji spektaklu, leżą u podstaw nieskonkretyzowanej tożsamości kreowanego bohatera. Mający się rozegrać egzystencjalny dramat zapowiada już pierwsza scena – dynamiczna, niejako postludzka mozaika rozpędzonych barw i dźwięków, czyli przewrotna kpina z idei całościowości.

Precyzyjna kompozycja przedstawienia, którego segmenty wyraźnie wyznaczają rytm i gra świateł, a także – widoczne w wahających się między wyciszeniem a gwałtownością ruchach tancerza – zmieniające się napięcie, zbliża je do Kantorowskiej wizji piekła codzienności. Szamotanina będzie powtarzała się w kółko (brzmi nieco kolokwialnie). Biała pusta scena zdaje się bliska biednemu pokoikowi wyobraźni reżysera Umarłej klasy, bez wątpienia jest strefą konfrontacji z wnętrzem, ale z tej pustki nic się nie wyłania – żadnych wraków, żadnych umarłych. Tutaj istnieje tylko człowiek próbujący uczynić zastaną przestrzeń miejscem własnym i jego klęska. W ostatnim akcie, za sprawą chłodnego, surowego snopa światła, pojawia się przeczucie śmierci. Chwilowe zastygłe ciało będzie jednak pląsać dalej. Powróci.

„Whatever” – mógłby powiedzieć Tadeusz Kantor o zamkniętych w szafie postaciach ze sztuki W małym dworku. Bezwolni, a jednak popychani potrzebą opowiadania, wygadywali bzdury, a bełkot nakładał się na bełkot. Podobnie rzekłby o bohaterach Wariata i zakonnicy, ponieważ tych ze sceny spychała Maszyna Unicestwiania, a dramaturgię tworzył absurd galaretowatych ciał. Tak też swoje widowisko tytułuje Tomasz Bazan – konstruktor nowej wersji sfery „wolnego dziania się”.

Groteskowa scena prezentująca sytuację nie-umawiania się ze sobą delikatnie wprowadza do poetyki absurdu, w której jest utrzymane Whatever, będące przewrotną wariacją na temat autentyczności i jej braku. Zaczyna się od teatru życia afrykańskiego. Ot, grupa bizonów, krokodyl i głodne lwy. Widok zwierzęcego cierpienia wystawiony na pokaz. Widowisko – można by rzec – dokumentalne. Lecz marna to rejestracja autentycznego doświadczenia, bo obraz rozmyty, rozdzielczość niedopasowana do wielkości ekranu. Trudno się wczuć w ów dramat, choć mamy do czynienia z historią prawdziwą. Gdyby nie akompaniament Jana Duszyńskiego, czyli soundtrack, który stał się opowieścią, i zdolność dopowiadania, nie zostałoby nic. Porażenie następuje dopiero, gdy pojawiają się nadzy tancerze. Nawet nieznośne monologi syntezatora mowy nie są w stanie przyćmić ich obecności.

Anita Wach, Anna Steller, Jan Borecki i Tomasz Bazan performują konieczność bycia w pędzie i lęk przed zatrzymaniem. Dopóki tańczą, dopóty są. Skoro mamy bohaterów będących tekstami tylko, mogą istnieć i tacy, co uobecniają się jedynie w ruchu. Tak bronią się przed śmiercią. Pot, rumieńce, dyszenie – to wszystko przytwierdza ich do sceny, czyli świata. Chaos, dowolność form, spotęgowana niespójność nie służą niczemu innemu, jak tylko manifestacji woli życia. Nie ma żadnej prawdy tańca, gest przestał funkcjonować jako komunikat. Jedyną możliwą do uchwycenia okazuje się prawda zmęczonego ciała. Nie dziwota, że na koniec głos z offu uprasza artystów o większe poszanowanie dla piękna.

„Śmierć i miłość – trzeba przyjąć je obydwie” – mawiał Kantor. Za jego głosem poszła Iza Szostak i stworzyła spektakl, w którym chłód i obcość przemijania współistnieją z ciepłem, potrzebą kochania. The Glass Jar Next to the Glass Jar to poruszająca opowieść o starości i chorobie, o zagrożeniu zobojętnieniem.

Dwa kobiece ciała – jedno zastygłe w pozie pozytywkowej baletnicy, drugie przytwierdzone do wózka. Umieszczone na nim słoiki niepokojąco stukocą, zupełnie jakby były o krok od rozbicia. Podobne są przez to kondycji starszej, kreowanej przez świetną Monikę Morawską, bohaterki, której istnienie zdaje się znajdować w stanie permanentnego zagrożenia. Performerka tworzy doskonały obraz egzystencji wytrąconej ze swoich kolein, wnętrza skłonnego do śmierci, łatwo ulegającego zniszczeniu. Postać z pogranicza świata żywych i umarłych, zespolona ze wspomnianym już wózkiem, bliska jest Kantorowskim bio-obiektom – groteskowo zdeformowanym, zrośniętym z przedmiotami funkcjonującymi jako reifikacje psychiki bytom. To zarazem reprezentacja ciała patologicznego, zniekształconego przez schorzenia, przez co niewygodnego. Pokazuje ono absurdalność choroby i samego procesu starzenia się. Ponad nim kłębią się lęki i sprzeciwy niemożliwe do ogarnięcia. Wewnętrzny demon zostaje skonfrontowany z wolą życia.

Młoda tancerka, Iza Szostak, ucieleśnia świat równoległy. Będąc subtelną i świeżą, pozornie nie może zbliżyć się do przestrzeni zainfekowanej śmiercią. A jednak zdarzają się momenty współobecności. Artystki łączą się w niejako wspólny byt – jako matka i córka tudzież ego i alter-ego. Tworzą wtedy absolutnie piękne obrazy bliskości, przezwyciężonej samotności. Niemniej, najbardziej ujmują sceny, w których stara kobieta próbuje podążać za ruchem młodej. Niezdarność i nieporadność symbolizują niemożność wskrzeszenia umarłej przeszłości, realnego przywołania i powtórzenia wspomnienia.

W The Glass… uderza coś jeszcze. Zanegowana doskonałość młodości. Okazuje się, że dziewczyna także przynależy do świata chorych. Jej cierpienie, paradoksalnie, wzbudza w umierającej przebłyski świadomości – choć nie może skleić zdania, samym gestem wyraża troskę i miłość. To normalność odnaleziona w jądrze konwulsji. Donośny triumf prawdy uczucia.

Scena Cricot 2 była domem manekinów i nadmarionet – tworów niesamoistnych, nie-wolnych. Podobną przestrzeń egzystencjalnego zniewolenia tworzy Karol Tymiński w Doll House. Artysta pokazuje w spektaklu dwa rodzaje zakotwiczenia w świecie. Pierwszy to życie nagie – nieuformowane, znajdujące się poza społeczno-kulturowym kontekstem, a drugi, zgoła inny, jawi się jako istnienie poddane wpływom.

W pierwszej części przedstawienia nagi, odwrócony tyłem tancerz prowadzi uwodzicielską grę z jakimś niewidzialnym, lecz silnie obecnym bytem. Początkowo powolne, schematyczne ruchy przeradzają się z czasem w żywiołową manifestację życia, a ostatecznie przechodzą w dramatyczną, nieomal żałosną szamotaninę. Posmarowane oliwką ciało pozostawia ślady w przestrzeni, która z neutralnej zmienia się w znaczoną. Performer ślizga się po powierzchni ukształtowanej z własnej historii. Spektakularne upadki symbolizują zatem rozpadającą się, niepewną tożsamość. To proces „stawania się” ujęty w ramy metafory „nadzorować i karać”. W sekwencjach tych następuje też dekonstrukcja widowiskowości – ważniejszy od samego tańca zdaje się bowiem widok zmęczenia i osaczenia.

Tymiński od początku wydawał się prowadzony ręką niedookreślonego lalkarza. W drugiej części Doll House wrażenie bezwolności zostaje spotęgowane – jego ciało jest ubierane. Demoniczny konsumpcjonizm nie pozostawia wyboru. Artysta wchodzi w rolę, staje się częścią znienawidzonej przez feministki wizji amerykańskiej pani domu, ale – jako że pozostaje w garniturze – przedstawia się jako karykaturalny obraz całego społeczeństwa spektaklu. Kreuje postać przełamującą stereotypy płci i w atmosferze ironicznej błazenady dokonuje druzgoczącej krytyki rzeczywistości, w której figura człowieka stapia się z figurą lalki.

Przywołani wyżej artyści nie próbują oczywiście tworzyć teatru, jakiego pragnął Kantor. On na zawsze pozostanie twórcą osobnym. Nie ulega jednak wątpliwości, że poszukiwania starego demiurga inspirują tych, co pragną w sztuce uchwycić życie i przez budowę pewnego universum dotknąć prawdziwego przeżycia. Tancerz doświadczający zdaje się niezwykle bliski wystawionemu na wszelkie podniety aktorowi najniższej rangi z Cricot 2. Podobny atrapie, która porusza.

Alicja Müller, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 79/2013

Maszyna choreograficzna

Cricoteka, 22-24 listopada 2013, Kraków

Insight

pomysł i ruch: Janusz Orlik/Joanna Leśnierowska
wykonanie: Janusz Orlik
dramaturgia i reżyseria światła: Joanna Leśnierowska
remix dźwięku: Janusz Orlik
scenografia: Marta Wyszyńska
realizacja techniczna: Łukasz Kędzierski
oprawa wizualna: Michał Łuczak

premiera: 3 marca 2013, Studio Słodownia +3, Stary Browar, Poznań

***

Whatever

reżyseria: Tomasz Bazan
design: Patrycja Płanik
choreografia/taniec: Tomasz Bazan, Anita Wach, Anna Steller, Jan Borecki
muzyka: Jan Duszyński
realizacja/współpraca: Maciej Połynko
produkcja: Centrum Kultury „Zamek”, program: Archiwum Ciała / Teatr Maat Projekt / Centrum Kultury w Lublinie / Muzeum Woli Warszawa

premiera: 11 października 2013

***

The Glass Jar Next to the Glass Jar 

choreografia/koncept: Iza Szostak
wykonanie: Monika Morawska, Iza Szostak
muzyka: Kuba Słomkowski
światło: Karolina Gębska
scenografia: Kasia Nocuń
producent: Fundacja Ciało/Umysł
partnerzy: Art Stations Foundation Stary Browar Nowy Taniec, Fundacja Burdąg,
Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

***

Doll House

choreografia i wykonanie: Karol Tymiński
muzyka: Linda Scott, Vic Damone, Rjd2
światła: Jan Cybis
produkcja: Fundacja Burdąg, Fundacja C/U, Open Latitudes (Latitudes Contemporaines- Lille, Les Halles – Bruxlles, L’Arsenic – Lausanne, Le Manège-Mons|Maison Folie, Festiwal Ciało/Umysł) w ramach Programu Kultura Unii Europejskiej, przy wsparciu Instytutu Muzyki i Tańca, Instytutu Adama Mickiewicza

Alicja Müller, rocznik 1991, studentka filologii polskiej, z „Teatraliami” związana od 2010 roku. Miłośniczka absurdu i dadaistów.

na zdjęciu: plakat Whatever