I’m your puppet (Ostatnia niedziela)

I’m your puppet (Ostatnia niedziela)

Dzień, w którym zespół baletowy Conrada Drzewieckiego oddzielił się od Państwowej Opery im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, to symboliczny początek tańca współczesnego w Polsce. Wcześniej technikę Marthy Graham (modern dance) znano tylko z opowieści. Polski Teatr Tańca rozwijał się jako teatr autorski – Drzewiecki wypracował zarówno własny styl, jak i język choreograficzny, nie był wierny jednej estetyce, co widać, gdy prześledzi się proces swoistej racjonalizacji jego choreografii – wypierania rysów spontaniczności na rzec precyzyjnych kompozycji plastycznych. Innym ważnym aspektem ostatnich baletów choreografa było łączenie ich ze współczesną polską muzyką oraz elementami rodzimego folkloru. Można zatem mówić o fuzji akcentów narodowych i tych spokrewnionych z rewolucjami światowego tańca. Ostatnia niedziela Iwony Pasińskiej to poruszająca, utrzymana w konwencji wizualnej metafory albo, tak lubianego przez Mistrza, „żywego obrazu”, wariacja na temat mitu, jakim do dziś okryta jest postać Drzewieckiego.

Drzewiecki przez długie lata wzbudzał podziw i zachwyt. Wydawał się uosobieniem spełnienia, permanentnego triumfu. W jego artystycznym życiorysie znienacka pojawiła się jednak rysa, bolesne pęknięcie, któremu towarzyszyły gwizdy i huki. Mowa o premierze Ostatniej niedzieli, czyli niemalże samobójczej próbie wyrwania się z sideł konwencji. Spektakl był zrywem przeciw pewnemu estetyczno-koncepcyjnemu modelowi, którego ramy Mistrz sam wyznaczył, co czyni jego wybryk tym bardziej dramatycznym. Przyzwyczajenia, nie pierwszy raz, okazały się wrogiem eksperymentu. Pasińska, chociaż w swoim remiksie (spektakl powstał w ramach cyklu RE//MIX w Komunie//Warszawa) nie stara się czarnej legendy zakwestionować, ale przywraca spektakl do życia. Robi to jednak nie w geście afirmacji, lecz działa jako demitologizatorka – ściągając jedną klątwę, akcentuje drugą – przekleństwo formy. Nie bez przyczyny pijacka kompania śpiewa na melodię Ostatniej niedzieli: „Czemuś nie poszedł dalej?/ Czemuś taniec i balet/ Spakował w garb”. Fraza to aluzja do charakterystycznego dla Drzewieckiego repertuaru gestów. Pełni ona funkcję upiornego (upiorność podkreśla wszechobecna kakofonia) refrenu, który ostatecznie przypieczętowuje rozsadzenie mitu sakralizowanego przez środowisko choreografa.

Koszmarna pieśń pojawia się dopiero pod koniec spektaklu. Wcześniej jednak te same pytania-ciosy zdaje się zadawać, obecna na scenie, para tancerzy – Iwona Pasińska i Mikołaj Mikołajczyk. Jeszcze zanim performerzy wkroczą na czarny parkiet, z głośników dobiegają kakofoniczne odgłosy gniewnego sapania, które czasem upodabnia się do chrapania. Trudno oprzeć się wrażeniu, że gdzieś w oddali dogorywa umęczone zwierzę. Cały spektakl jest zresztą zainfekowany śmiercią. Pasińska i Mikołajczyk, zespoleni z drewnianymi manekinami, toczą dramatyczną, już w przedbiegach skazaną na klęskę, walkę o przywrócenie baletu sztuce „żywej”. Przy czym krainy umarłych w Ostatniej niedzieli nie zasiedlają trupy, lecz skostniałe formy.

Bombardowanie dźwiękami, których nie da się złożyć w linearną narrację, wydaje się okrutnym psikusem sprawionym dekonstruowanemu geniuszowi. Drzewiecki wykorzystywał muzykę jako narzędzie dramaturgiczno-narracyjno-twórcze. Pasińska zaś zastępuje ją zbiorem, często nakładających się na siebie, nieharmonijnych odgłosów wydartych codzienności. Najbardziej dramatycznym momentom spektaklu towarzyszą, co prawda, tradycyjne kompozycje muzyczne, jednak i ich potencjał nicowany jest wszechobecnymi zakłóceniami. Dźwiękowa oprawa Ostatniej niedzieli została zakomponowana jako błąd, co z jednej strony odsyła do problematyki niemożliwego powtórzenia, a z drugiej – stanowi fragment ironicznej gry z legendą pierwowzoru. Mamy do czynienia z wywrotową siłą „złej” sztuki.

Na scenie, obok androgynicznych tancerzy, występują wspomniane już manekiny. Funkcjonują one jako ukonkretnione wizualizacje, z natury abstrakcyjnej, konwencji – uciążliwej, lecz niemożliwej do zdarcia, narośli ciążącej na artyście baletowym. Pasińska i Mikołajczyk próbują wprawić „manekinową” materię w ruch, a ta – chłodna i nieplastyczna – stawia trudny do rozluźnienia opór. Drewniane stwory stają się protezami/przedłużeniami tancerzy, którzy, chcąc nie chcąc, cierpliwie znoszą ich paskudne skrzypienie. Negocjacje na linii manekin-człowiek okazują się tylko pozorne, podobnie jak złudna jest dominacja tego, co żywe (autentyczne), nad tym, co nieożywione. Lalki na scenie nie są bytami odrębnymi – stanowią części, z założenia widowiskowych i nadzwyczajnych, tańczących ciał. Performerzy doświadczają fantomowego bólu – uwiera ich coś, czego cielesność jest tylko wyobrażeniem. Stąd przeraźliwy, dojmujący smutek na ich twarzach. Seria chłodno odegranych prób wpisania się w fizyczność lalki i cykl zastygnięć w kolejnych sformalizowanych (typowych) pozach to szalenie sugestywny komentarz do historii tańca, której narratorzy rzadko zwracają uwagę na imiona pojedynczych tancerzy (stąd rozmycie tożsamości uzyskane przez ujednolicenie i odpersonalizowanie kostiumów). Ważny jest tu także problem władzy w rozumieniu Foucaulta, która nie musi uciekać się do tradycyjnych kar fizycznych, by napiętnować i stygmatyzować ciało. Trudno byłoby wszak odmówić szkole baletowej miana instytucji totalnej, a zatem dyscyplinującej.

W uporządkowanej, pozornie przewidywalnej, choreografii pojawiają się jednak pęknięcia. Jednym z najbardziej spektakularnych „zaburzeń” jest scena, w której Mikołajczyk gwałci manekina, łamiąc tym samym jedną z zasad decorum. W tym czasie Pasińska pogrąża się w dynamicznym, by nie powiedzieć „ekstatycznym”, tańcu. To symboliczna próba wychylenia się poza schemat. Wyrywające się ku „bez-formiu” ciała naznaczone są rozpaczą. On nie dozna satysfakcji, ona zaraz wróci do lalki, którą na chwilę porzuciła. Staje się jasne, że ów dramatyczny gest niczego nie kończy, że za chwilę wszystko się powtórzy, a tancerze powrócą do stanu „upupienia”.

Drzewiecki swoją Ostatnią niedzielę osadził w kontekście doświadczenia obozów koncentracyjnych, Pasińska i Mikołajczyk, pod szyldem tej znienawidzonej, niejako przeklętej choreografii, opowiadają zaś o innym rodzaju zniewolenia i degradacji, czyniąc z siebie przejmujące pars pro toto tańczących – przeszłych, teraźniejszych i przyszłych – ciał. Przepiękne są sceny, w których performerzy w końcu się spotykają (dotykają), ale i w nich dominuje poczucie klęski – tylko pozornie przecięli pępowinę łączącą ich z człekokształtnym drewnem. Spotkanie to przypomina bowiem smutną manifestację pogodzenia z formą. Estetycznie doskonała choreografia zostaje skompromitowana nieludzkim chłodem, epatującym z zaskakująco pustych spojrzeń tancerzy. W falach paniki, które wstępują czasem w ciała tańczących można jednak doszukać się autentycznego lęku przed skostnieniem. Iskrzy się zatem płomyczek nadziei, że jeszcze nie wszystko zastygło. Na koniec tancerze powieszą jednego z manekinów, a ten – dyndając samotnie – raz jeszcze przypomni o wielkim (nie)obecnym i jego (nie)śmiertelnej estetyce.

Alicja Mȕller, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 118/2014

Projekt „Maszyna Choreograficzna” w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Komuna//Warszawa

Ostatnia niedziela. RE//MIX Conrad Drzewiecki

choreodywagacja: Iwona Pasińska

tekst: Radek Wysocki

kompozycja dźwięku: Hanka Klepacka; współautor: Bartłomiej Sowa

występują: Iwona Pasińska, Mikołaj Mikołajczyk

premiera: 26 października 2013

fot. Kasia Chmura-Cegiełkowska/teatralna.com

Alicja Müller, rocznik 1991, studentka filologii polskiej, z „Teatraliami” związana od 2010 roku. Miłośniczka absurdu i dadaistów.