Fu•kin′ Problems (Mandala Performance Festival)

Fu•kin′ Problems (Mandala Performance Festival)

Adam Kamiński, kurator Mandala Performance Festival we Wrocławiu, zaprosił na trzydniowe świętowanie jubileuszowej X edycji aż dziesięć przedstawień z kraju i za granicy. W ramach wydarzeń towarzyszących odbyły się także spotkania wokół książek poświęconych polskiemu tańcu, dwie premiery, pokazy otwarte i wykład. W czasie majowego weekendu Wrocław bezkonkurencyjnie stał się najważniejszą platformą tańca w Polsce.

Organizatorzy festiwalu nie świętowali samotnie. W pierwszym dniu zaprosili dwa przestawienia zrealizowane w ramach projektu Stary Browar Nowy Taniec, który również obchodzi swoje dziesięciolecie. Agata Siniarska przestawiła solo Śmierć 24 klatki na sekundę albo zrób mi tak jak w prawdziwym filmie – choreografia spowolniona w rozdziałach (zob. Karolina Wycisk, Choreografia poklatkowa), a Agata Maszkiewicz spektakl Polska. Na scenie tancerka ubrana jest w biało-czerwony, obcisły strój sportowy, a na nogach ma nakolanniki i adidasy. Kostium w barwach narodowych nie jest bynajmniej wyrazem patriotycznych uczuć, nie jest też zapowiedzią performansu sportowego. Maszkiewicz w ironiczny sposób pokazuje, czym jej zdaniem jest fuck-up – nie tylko po polsku. Prezentuje filmiki z w(y)padkami z udziałem sportowców: upadki, kraksy samochodowe, kontuzje, przegrane walki. Sama także, odziana w skąpy biustonosz i spodenki, naraża się na drwinę, oburzenie i śmiech, wyginając „śmiało ciało”. Tancerka opiera tułów na głowie i wygina do przodu, pokazując publiczności pośladki. Wykonuje minimalne, wyważone ruchy, powoli robi świecę, prezentuje swoje długie, smukłe ciało, następnie prostuje i zgina jedną nogę, potem drugą, układa kończyny na kształt kielicha, znowu wraca do pozycji wyjściowej. Sprawdza zarówno swoją fizyczną wytrzymałość, jak i psychiczną wytrzymałość widzów, narażonych na długie oglądanie rozgrzewki artystki.

Polska przypominałaby trening akrobatyczny, gdyby nie natrętna myśl, że Maszkiewicz celowo wystawia w stronę publiczności… tyłek. Jednocześnie z twarzy nie schodzi uśmiech – ni to łobuzerski, ni to szczery i radosny. Nagle kończy się gimnastykować, podchodzi do mikrofonu. Gładko przeczesane włosy, spięte z boku wsuwką pasują do obrazu grzecznej dziewczynki. Tancerka przez chwilę milczy, jakby zbierała się na odwagę, a potem dziewczęcym, „niewinnym” głosem opowiada… sprośne kawały. Jest przy tym tak rozbrajająca i zabawna, że trudno uwierzyć, by mogła tym kogokolwiek oburzać. Z uśmiechem tańczy polskiego oberka, pełnego obrotów i z przytupami, by za chwilę już trząść się w erotycznych spazmach i wykonywać ruchy przypominające kopulacyjne (np. na pieska) – a wszystko to do znaczącej piosenki Sympathy for The Devil The Rolling Stones. Z jednej strony Maszkiewicz prowokuje, chce przełamać tabu, że na scenie (polskiej) pokazuje się tylko rzeczy ważne i doniosłe, przewartościowuje obraz polskiej, grzecznej tancereczki, z drugiej śmieje się także z siebie i swoich – ostatecznie nieudanych, bo nie można uciec od kulturowych klisz – prób. Na ekranie wyświetla swój wizerunek (przypominający te facebookowe stworzone przy pomocy aplikacji Bitstrips), który śpiewa jej głosem Crazy Gnarlsa Barkleya do akompaniamentu akustycznej gitary. Chociaż nie można Maszkiewicz odmówić talentu do tańca, to zdecydowanie nie potrafi śpiewać. Widzowie wybaczają jej nawet fałszowanie, ostatecznie wszyscy nucą po cichu: „Maybe we’re crazy”.

W szampański (i nieco zwariowany) nastrój wprawił widzów także brazylijsko-argentyński duet Clary Saito i Nicolasa Roses. W All the candies have pork tancerze prezentują świetny warsztat, łączący taniec z akrobatyką, baletem, sztukami walki z kijem, z materiałami wizualnymi. Ich, niekiedy cyrkowe, choreografie z elementami występów draq queen przeplatane są projekcjami wideo, w których artyści dzielą się z widzami osobistymi historiami związków i zdrad, refleksjami o miłości, pożądaniu, odrzuceniu oraz własnymi marzeniami. To, co prywatne (i jak można podejrzewać inspirowane prawdziwymi doświadczeniami), przekazywane jest za pośrednictwem kamery. Na żywo, na scenie tancerze przybierają maski, chowają się za odmiennymi płciami (Saito przebiera się za mężczyznę, domalowuje wąsy i brodę, a Roses zakłada obcisłą sukienkę), uwodzą prowokacyjnym ruchem (tańczą nago) lub popisują się (np. żonglerką czy wywijaniem kijem). Prowadzą grę z publicznością: na filmach wzbudzają ich sympatię i współczucie, uwodzą swoimi historiami, by za chwilę pokazać show i wbrew woli widzów wciągać ich do zabawy (Roses nagi przechodzi nad rzędami, obydwoje siadają wśród widzów, przebierają się na ich oczach). Spektakl oscyluje na granicy fikcji i autentyczności, tego, co na pokaz, publiczne, i tego, co osobiste, prywatne, ale skrywane za pośrednictwem kamery. W obu tych sytuacjach, i na scenie, i w kulisach tancerze zachowują się asekuracyjnie – ich szczerość nie jest do końca szczera, a błazenada błazeńska. To, z czym (zarówno rozbawieni i zrelaksowani, jak i przejęci) widzowie wychodzą ze spektaklu, to fundamentalne pytanie stawiane przez duet: „Czy odróżniamy pustą formę od głębokich emocji?”. 

Tematyka, który łączy większość prezentowanych na Mandali spektakli, oscylowała wokół trudnych, bolesnych doświadczeń. W przedstawieniu Historia brzydoty Wrocławskiego Teatru Pantomimy Anna Piotrowska porusza kwestie anoreksji i współczesnych kanonów piękna (zob. Karolina Obszyńska: Brzydota – choroba – sacrum). Aurora Lubos zaś w swoim solo Akty odniosła się do przemocy. Performans powstał w oparciu o autentyczne historie osób dotkniętych przemocą w rodzinie. Narracja budowana jest na kilku poziomach: słowa (na podłodze rozłożone jest duże, okrągłe prześcieradło, na których napisane są fragmenty dłuższych historii, artystka przepisuje też na plakatach najbardziej znaczące cytaty), obrazów (wideo i tych budowanych na scenie) oraz interakcji z widzami.

Aurora Lubos, ubrana w białą koszulę nocną, przypominająca strój szpitalny, leży wśród rozbitej zastawy, zatarasowując przejście na scenę. Nie ma możliwości, by ominąć skuloną tancerkę. Widzowie muszą przejść/skoczyć na nią, potraktować jak przeszkodę. Kiedy zaczyna się właściwy spektakl, Lubos wstaje, wiąże włosy, dokleja sztuczne, zrobione z papieru rzęsy i staje przed widzami. Niedługo później spod tych wielkich, zasłaniających jej oczy rzęs popłyną krwawe łzy, rozmazując się na policzkach. To mocny, poruszający moment – cały spektakl budowany jest na podobnych obrazach. Artystka pisze na ścianach fragmenty zdań nawiązujących do historii pełnych przemocy, z furią wiesza na sznurze ociekające wodą dziecięce ubranka (czyżby spierała z nich krew?), prezentuje filmik, w którym przebrana za małą dziewczynkę bita jest wielką piłką przez kogoś stojącego po drugiej stronie kamery. Lubos jest postacią łączącą w sobie wiele historii – nie opowiada o nich wprost (prawie nie wydobywa głosu), ale przez ciągłe, wskazujące niemal na nerwicę natręctw, działanie.

Publiczność także zostaje wciągnięta do czynnego udziału w performansie. Artystka częstuje wszystkich wódką i ciastkiem, podstępnie zmuszając uczestników, aby wypili zdrowie jej oprawców. Lubos zostaje z widzami w nieustannym kontakcie wzrokowym, natarczywie się patrzy, jakby chcąc wywołać reakcję – jakąkolwiek. W obliczu przemocy należy stanąć po którejś ze stron, najgorsze, co można zrobić, to pozostać obojętnym. Lubos oddziałuje jednak na strefę, do której nie każdy chce ją dopuścić – wrażliwość i empatia publiczności zostaje wystawiona na trudną próbę, jedni wychodzą ze łzami w oczach, drudzy pełni sprzeciwu na tak daleką ingerencję w ich prywatność i poczucie bezpieczeństwa. Jeśli to było zabiegiem artystki, to spektakl mocno oddziałuje na odbiorców. Czy jednak poruszanie tematu przemocy w życiu społecznych usprawiedliwia użycie przemocy psychicznej w sferze sztuki?

Katarzyna Lemańska, Teatralia
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 101/2014

Mandala Performance Festival we Wrocławiu
Agata Maszkiewicz
Polska
pomysł, choreografia, wykonanie: Agata Maszkiewicz
wideo, dźwięk, światło: Vincent Tirmarche
muzyka: Miles Davis Bitches Brew, The Rolling Stones Sympathy for the devil, Zespół z Gąbina/Piotr Figurski/Piotr Kłyś Oberek 
produkcja: VierHochDrei/ Lisa Schmidt
koprodukcja: Workspace Brussels, imagetanz, brut Wien oraz Art Stations Foundation Poznań ze wsparciem: Kulturabteilung der Stadt Wien oraz Bundesministerium fur Unterricht, Kunst und Kultur
Premiera wrocławska – X edycja Mandala Performance Festival – 09.05.2014
fot. materiały organizatorów
 
All the candies have pork
Koncept i wykonanie: Clara Saito i Nicolas Roses
 
Akty
pomysł, wykonanie, video: Aurora Lubos
muzyka: Paweł Baranek Gwiazdy z repertuaru Motion Trio i w wykonaniu Motion Trio

Katarzyna Lemańska – absolwentka teatrologii i edytorstwa UJ. Publikuje w „Didaskaliach”, „Ricie Baum”, portalu taniecPOLSKA.pl, „Performerze”, razem z Karoliną Wycisk redaktor naczelna Internetowego Magazynu „Teatralia”, interesuje się nowym tańcem i remiksami teatralnymi.