Ciało mówiące (bodieSLANGuage)

W prezentowanym w berlińskim Ballhaus Ost spektaklu bodieSLANGuage, ciało jako narzędzie niewerbalnej komunikacji rozpatrywane jest w bardzo szerokim kontekście kulturowym. Zgodnie z tytułem, twórcy skupiają się nie tylko na uniwersalności mowy ciała, ale i na jej potocznym charakterze – bezpośrednim, skoncentrowanym raczej na efektywności przekazu niż na zgodności z jakimikolwiek normami. Jednak to tylko pierwsza, zewnętrzna warstwa – pod nią kryje się opowieść o wykluczeniu, ale i o dumie.

Gesty-klisze doskonale znane z popkultury autorzy zestawiają z tymi „naturalnymi”, praktykowanymi w codziennych sytuacjach niemal bezwiednie, dorzucając do tego refleksje o ciele – w kontekście transgenderyzmu – i jego metamorfozach związanych z transseksualizmem. Nie byłoby w tym połączeniu zapewne nic nowego i odkrywczego, gdyby nie ostatnie ogniwo, ukazujące „sformalizowaną” mowę ciała, przedstawiające język gestów jako komunikacyjną konieczność, ale równocześnie – jako nośnik kultury i wyjątkową formę ekspresji. Te przeróżne wątki, jak różnokolorowe nici, zmierzają jednak do jednego kłębka – wiążą się z sytuacją ucisku, dyskryminacji, wyobcowania. Kompozycyjnie to trochę zbyt pstrokaty patchwork, pełen różnorodnych stylistycznie i nastrojowo scen, połączonych wspólnym, choć bardzo szerokim mianownikiem.

Obok berlińskiego duetu choreograficznego matanicola (Nicola Mascia i Matan Zamir) twórcą spektaklu jest także Gal Naor (The Progressive Wave), performer i tłumacz języka migowego, a jego wykonawcami – Głusi (dwie osoby), oraz słyszący (pozostała szóstka), sprawnie posługujący się językiem migowym. Właśnie ten kontekst czyni spektakl mimo wszystko wyjątkowym – to już nie tylko fantazja na temat nieco abstrakcyjnego pojęcia języka ciała, ale próba wpisania języków migowych w społeczno-kulturową rzeczywistość, a także zestawienia ich z tańcem współczesnym. Nie jest to spektakl-terapia, w którym Głusi mieliby coś przepracować – bo i co, skoro wcale nie czują żadnego braku, a jedynie odmienność, choć czasem wiążącą się z poczuciem wyobcowania, co wypływa z opowiadanych na scenie historii. Nie jest to także spektakl z gatunku Głusi – Głuchym, który byłby dla osób nieznających języka migowego kompletnie niezrozumiałym, ani spektakl edukacyjny, w którym słyszący mieliby dowiedzieć się czegoś o kulturze Głuchych, specyficznej gramatyce czy różnorodności języków migowych. Daje jedynie podstawowe wskazówki przydatne w komunikacji z osobami niesłyszącymi, nie chce pouczać, chce raczej zaciekawić, pozostawić pole do własnych poszukiwań. W interesujący sposób czerpie natomiast z tego, co w językach migowych najcenniejsze – pokazuje niezwykłe obrazy, które mogą stworzyć ludzkie dłonie – w języku migowym wykorzystywane choćby w poezji kształtu, w spektaklu wplecione w piękną zespołową choreografię. Posługuje się także ich emocjonalnością, nakreślając serię różnych zachowań społecznych (często wykluczających odmienną jednostkę) i reakcji na nie.

Języki, jakimi posługują się Głusi, przedstawione są z jednej strony jako pełnoprawny system komunikowania się, kierujący się pewnymi ustaleniami, z drugiej jednak strony – twórcy zwracają uwagę na ich naturalność i ekspresywność. Wyuczone znaki to tylko pewna część tego systemu, niejednokrotnie zresztą bardzo intuicyjna i oparta na prostych skojarzeniach. Liczy się także kontakt wzrokowy, wyrażająca emocje mimika, kreatywność – spróbujcie skomunikować się z nami w ten sposób, nie każcie nam używać języka werbalnego, skoro mamy swój własny – pada ze sceny apel. Apel wyrażony w niemieckim języku migowym, mówiący o trudnościach komunikacyjnych, przetłumaczony został na werbalny angielski dopiero w kolejnej scenie, stawiając tym razem słyszących przed koniecznością domyślania się treści komunikatu. Przekaz był jednak wyjątkowo czytelny: Głuchy performer, Jan Michael Kress, migał otoczony pozostałymi aktorami w dźwiękoszczelnych słuchawkach, otwierającymi usta, z których nie wydobywa się żaden dźwięk – wszystkie produkuje w tej scenie właśnie Kress, przed którym postawiono mikrofon, wyolbrzymiający wydawane przez niego odgłosy, mlaskania, uderzenia dłoni w pokazywanych znakach.

Kolejne monologi związane są z ciałem, poczuciem odmienności (oraz towarzyszących mu dumie i przykrościach równocześnie) na zupełnie innych poziomach. W jednej ze scen performer cytuje utwór mówiony-manifest Future Feminism z albumu Cut the World, w którym Antony Hegarty inteligentnie (acz uszczypliwie) analizuje nie tylko związki feminizmu z ekologią, ale i kwestię niemal automatycznego wyklęcia społecznego transgenderystów. W innej przywoływane są fragmenty wywiadu jednego z wykonawców, Simo Vassinena, z Amandą Lepore, amerykańską transseksualną piosenkarką, aktorką i modelką. Porusza w nim kwestie bycia uważaną za „dziwoląga” (podczas gdy sama nie czuje się kimś dziwnym, ale wyjątkowym) czy społecznej akceptacji jako przywyknięcia do odmienności, nic ponadto. Jest w spektaklu jeszcze kilka zapadających w pamięć scen – choćby ta, gdy aktorzy tłumaczą na język migowy finałową przemowę Hynkela z filmu Dyktator Charliego Chaplina (nota bene, jego pierwszego dźwiękowego filmu), w której dyktator Tomanii domaga się braterstwa, wolności i zjednoczenia ludzi. W zestawieniu z wcześniejszymi monologami, scena ta nabiera być może dość naiwnego charakteru, jest jednak nie mniej emocjonalna od oryginału, co tylko potwierdza, że język migowy radzi sobie doskonale, znajdując wizualno-przestrzenne ekwiwalenty dla intonacji, odpowiedniej ekspresji głosu.

Niezwykle poruszającą jest także scena, w której głucha aktorka, Laura-Levita Valyte, ubrana w elegancką suknię wieczorową, śpiewa zdeformowanym, niewyćwiczonym w mowie głosem, wydając kakofoniczne dźwięki, z których nie da się wyłapać ani poszczególnych słów, ani – tym bardziej – melodii. To obrazek jakby żywcem wyjęty z prac Artura Żmijewskiego, w których artysta konfrontuje uczniów warszawskiego Instytutu Głuchoniemych (Lekcja śpiewu) oraz uczniów Samuel-Heinicke-Schule für Schwerhörige (Lekcja śpiewu II) z pieśniami z Polskiej Mszy Jana Maklakiewicza (w wersji warszawskiej) oraz utworami Jana Sebastiana Bacha (wersja z Lipska). W bodieSLANGuage zamiast chóru Głuchych słyszymy zmagania z niemożliwym jednej aktorki, wyglądającej i zachowującej się niczym gwiazda estrady. To jednak, podobnie jak u Żmijewskiego, podkreślenie – jak to nazywa – „terroru sprawnych”, próbującego na siłę upodobnić Głuchych do słyszących.

Takie mocne w przekazie sceny równoważone są scenami wręcz kabaretowymi – tańcem w strojach z kuriozalnie przerysowanym motywem dłoni i oczu czy wykonywaniem w języku migowym popowej piosenki. Momentami można odnieść wrażenie, że twórcy chcą zbombardować widzów ilością bodźców wizualnych (choć spektakl ciekawie przeprowadzony jest także w warstwie dźwiękowej – niskie tony w dużym natężeniu na początku spektaklu odczuwane są także w drganiach podłogi i krzeseł) i poruszanych wątków, niemniej jednak to ciekawy i całkiem udany eksperyment. O sensowności tworzenia takich przedstawień może świadczyć fakt, że Ballhaus Ost tuż po premierze bodieSLANGuage podjął się koprodukcji kolejnego spektaklu z udziałem Głuchych performerów, Die Taube Zeitmaschine, będącego podróżą przez historię społeczności Głuchych.

Agnieszka Misiewicz, Teatralia Poznań
Internetowy Magazyn „Teatralia”, nr 122/2015

Ballhaus Ost (Berlin)

matanicola & The Progressive Wave

bodieSLANGuage

reżyseria i choreografia: Nicola Mascia, Gal Naor, Matan Zamir

obsada: Bráulio Bandeira, Jan Michael Kress, Laura-Levita Valyte, Maureen Lopez Lembo, Nicola Mascia, Gal Naor, Jija Sohn, Simo Vassinen

dźwięk: Tomer Rosenthal

światła: Avi Yona Bueno (BAMBI)

interakcje audiowizualne: Safy Etiel

kostiumy: Sasa Kovacevic

kierownictwo techniczne: Fabian Bleisch

organizacja produkcji: Annett Hardegen

premiera: 11 września 2014

fot. materiały teatru