Blady, nazistowski taniec

Blady, nazistowski taniec

Nowy spektakl Marii Spiss zawiera się z jednej strony w haśle promującym przegląd stosunkowo świeżych produkcji Teatru Nowego – „sztuka gniewu”. Z drugiej natomiast – trudno nie zauważyć zbieżności miedzy niedawnym, iście rewolucyjnym manifestem Tomasza Kireńczuka i Piotra Siekluckiego, a społecznie i moralnie zaangażowaną problematyką spektaklu Tanzcafe Lerch. Tylko czy akurat ta sztuka jest tak gniewna?

Przedstawienie opiera się na dramacie Tanzcafé Treblinka Austriaka Wernera Koflera, ale dopiero w styczniu 2013 roku spektakl przemianowano na Tanzcafe Lerch. Teatru Nowego nie posądzałabym wprawdzie o poprawność polityczną, ale mimo wszystko daje do myślenia, dlaczego zmieniono tytuł na – bądź co bądź – bezpieczniejszy. Cafe Lerch była austriacką kawiarnią i typową tancbudą, tyle tylko, że goszczącą przede wszystkim nazistów, zarówno przed wojną światową, jak i po niej. Należała do Ernesta Lercha, byłego esesmana.

Spektakl rozpoczyna się czarno-białą projekcją: niema, przedstawia coś między tańcem i erotycznym splotem dwóch ciał. Pod koniec pojawia się hybryda – zlane w jedno: pół twarzy kobiecej i pół męskiej. Będzie to zresztą zapowiedź konstrukcji scenicznej spektaklu, opartej na dwóch oddzielnych monologach – Aldony Grochal i Tomasza Włosoka – skierowanych do rozmówcy, z którym nigdy nie dojdzie do konfrontacji twarzą w twarz.

Po projekcji zapada ciemność i słyszymy tylko kobiecy głos, wypowiadający w pewnym momencie słowa: „teatr musi budzić zdziwienie”. Potem z zapałem mówi o sztuce rzeszy niemieckiej. Po włączeniu światła ukazuje się nam Aldona Grochal – w zwierzęcej (wilczej?) masce, w wysokim, masywnym fotelu. Przed nią znajduje się stolik z adapterem, obracającymi się taśmami i mikrofonem. Kobieta rekonstruuje przeszłość, odsłuchuje taśmy – symbolicznie i realnie, bo przecież te są dokumentem i świadectwem.

Zresztą postać kreowana przez Grochal sama w sobie jest żywym archiwum. Pamięta przeszłość i sprawia wrażenie, jakby miała też prawo do jej rozliczenia. Ale wychodzi jej to dosyć nieudolnie, ponieważ pamięta zaledwie niewiele znaczące strzępy (choć na ogół drastyczne w wymowie, jak choćby album z fotografiami z Treblinki, opatrzony podpisem „Piękne czasy!”), wycinki z życia w wojennej i obozowej rzeczywistości, ale z perspektywy oprawcy. I jeszcze hasła. Wiele, wiele haseł odwołujących się do nazizmu i drugiej wojny światowej. Wykrzykuje na przykład: „SS! Co znaczy ten skrót? Co znaczy ten skrót?”. I sama udziela ironicznej podpowiedzi: „Strzelcy sportowi?”. Właściwie przez cały czas kobieta wyraźnie mówi do kogoś, kogo obecności jest zupełnie pewna. To tylko my, widzowie, go nie widzimy. Więcej nawet – jej sposób wypowiedzi i formułowania pytań przywodzi na myśl przesłuchanie. Jak lejtmotyw powraca pytanie: „nigdy pan o tym nie słyszał?”.

Zupełnie inną postawę wobec historii – która najwyraźniej przygniata – przyjmuje Tomasz Włosok. Właściwie trudno jednoznacznie stwierdzić, czy historia tak go uwiera, bo był jej uczestnikiem, czy raczej dlatego, że jest wcieleniem austriackiego neoromantyka-cierpiętnika, egzaltującego się nierozliczoną przeszłością własnego narodu. Jego pamięć jest więc rodzajem pamięci ciała. Ciała, które musi pozostawać w kompulsywnym ruchu, które miota się między rozkoszą (efektowna, ale nie bardzo uzasadniona sekwencja, podczas której aktor sam na pustej scenie wykonuje ruchy frykcyjne i przeżywa orgazm), a udręczeniem i bólem. Częste upadki i wicie się na podłodze wprawdzie każą widzowi docenić trening fizyczny i przygotowanie aktora, ale wpisują się jednocześnie w szereg popularnych, efektownych zabiegów ukazujących cielesność dla cielesności. Być może w koncepcji reżyserskiej ta chaotyczność i nadmierna ekspresja Włosoka miała oddać jego relacje z trudną historią. Jednak to, co możemy oglądać na scenie, ani nie jest dość czytelne, ani nie uderza sugestywnością metafory. Spektakl w wielu miejscach ogranicza się do przyciągającego uwagę chwytu, a zapowiadany potencjał krytyczny gubi się w braku formy.

Na koniec proponowałabym raz jeszcze przywołać słowa (tym bardziej, że w tym niespełna godzinnym spektaklu nie pada ich wcale tak wiele), które Aldona Grochal wypowiada w początkowych sekwencjach: „teatr musi budzić zdziwienie”. Ten – niestety – nie budzi. Owszem, reżyserka sięga po niełatwy temat, który wciąż nie został przepracowany – rozliczenie Austrii ze zbrodni   drugiej wojny światowej. Próbuje też zakwestionować myślenie Austriaków o sobie samych jako pierwszej ofierze Hitlera, zmuszonej do wcielania w życie jego systemu obozów zagłady. Zaryzykowałabym jednak stwierdzenie, że dzieło o najbardziej nawet humanitarnym wydźwięku, poruszające problematykę proszącą się wręcz o przepracowanie, nie może być traktowane ulgowo w kategoriach artystycznych. Temat prowokujący do krytycznego myślenia to jedno, ale – i nie wiem, czy nie powinnam się wstydzić, że o takich banałach przypominam – bez wyrazistej formy nie ma sensu w ogóle wchodzić na scenę.

Agnieszka Dziedzic, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 48/2013

Teatr Nowy w Krakowie

Tanzcafe Lerch

Werner Kofler

przekład: Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski

reżyseria: Maria Spiss

scenografia: Łukasz Trzciński

choreografia: Mikołaj Mikołajczyk

muzyka: Edward Pasewicz

wideo: Joanna Wójcik, Jarek Moździerz

obsada: Aldona Grochal, Tomasz Włosok

premiera: 19 października 2012 (pierwotnie: Tanzcafe Treblinka, a od stycznia 2013 – Tanzcafe Lerch)

Agnieszka Dziedzic – rocznik 1987, studentka dramatologii UJ, od 2008 roku związana z Internetowym Magazynem Teatralnym „Teatralia”, gdzie publikowała swoje teksty i pełniła funkcję redaktora oddziału Kraków. Interesują ją „błędy” w sztuce – teatr, który nie chce być modny, architektura, która potrafi odstraszyć, literatura, która bredzi, choć czyni to z urokiem. A ostatnio także teatr lalek.