Balladyna się zemściła

Balladyna się zemściła

Balladyna w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego nie radzi sobie ze współczesnością. Zamiast odkrywczego teatru – fantom utartych schematów o rodakach, posklejany z biotechnologicznych, muzycznych czy piłkarskich metafor. Nowe przedstawienie jest bliźniaczo podobne do spektakli Krystiana Lupy pod względem scenicznego ekshibicjonizmu i bezpośredniości przeradzającej się często w wulgarność. Brak mu jednak przejrzystości, zgrabności i skonkretyzowanego przesłania. Machina multimedialna przysłania aktorów, wręcz dawkuje na minuty ich obecność na scenie, nuży swoją monotonnością i wyuczonymi biotechnologicznymi wstawkami.

Przez blaszaną fasadę, jakby mimowolnie przenikają, zabunkrowane przed odbiorcą laboratorium, fragmenty dobrego teatru. Są niczym przebłyski. Pierwszą część spektaklu dałoby się niemal równie dobrze obejrzeć w domu, jako prolog do właściwego dzieła. Mimo że to, co oglądamy na ekranie, dzieje się na żywo, mogłoby być właściwie nagrane i zmontowanie wcześniej, twórcy nie odsłaniają bowiem kulis filmowej akcji, pozostawiając je hermetycznie zamkniętymi do samego końca. Zmieniające się ujęcia z kilku kamer, wyświetlane na ekranie będącym tłem sceny, przypominają obrazy z monitoringu, ubogie w intensywność barw i dynamikę ruchu. Laboratorium sprawia wrażenie sterylnego, lecz nie brakuje w nim elementów groteskowych, takich jak: wanna czy mikrofalówka, mająca zastąpić autoklaw – urządzenie do sterylizacji przyrządów badawczych. Placówka umiejscowiona jest nad jeziorem Gopło, którego brzeg imituje opustoszała scena poznańskiego Teatru Polskiego z dodatkowo nadbudowanym, kosztem widowni, proscenium. Scenografia nie przypomina jednak naturalnego krajobrazu, dominuje w niej czerń, pośród której uwagę przykuwa sięgająca sufitu instalacja. Jak się później okaże, trudno określić funkcję tego tworu, dla jednych przypominającego piorun, dla innych piorunochron – nie został on niestety prawie w ogóle wykorzystany ani uzasadniony w trakcie akcji scenicznej.

W tak skonstruowanej przestrzeni gry, między ekranem a monumentalną sceną, Garbaczewskiemu udaje się początkowo zbudować intrygujący nastrój. Wyjście Grabca (Piotr Kaźmierczak) z laboratorium, pogrążenie się w odmętach wody i poszukiwanie go przez towarzyszy – kolejne sceny inteligentnie balansują między klimatem grozy a czarnym humorem. Zdecydowanie mroczne, jakby podwójnie kodowane są krótkie sceny pomiędzy Pustelnikiem (Anna Sandowicz) a Kirkorem (Piotr B. Dąbrowski). Mimo swoistej, raczej zaplanowanej mętności zapadają w pamięć.

Poruszony wątek GMO – organizmów modyfikowanych genetycznie – wydaje się z początku ważnym aspektem przedstawienia. Terminologia laboratoryjna z zakresy techniki inżynierii genetycznej, od fluorescencji, przez PCR, aż do badań molekularnych, często służy aktorom w opisie wykonywanych czynności. Efektem pracy młodych naukowców staje się Filotunia, będąca hybrydą rośliny i człowieka. Etiuda, w której Filon opiekuje się swoim dzieckiem, za sprawą kreacji aktorskiej Doroty Kuduk i nadbudowanym emocjom zasługuje na wyróżnienie w całym spektaklu. Niestety, uwypuklony w quasi-nowoczesny sposób problem dotyczący zakłóceń w ekosystemie i kontroli biologicznej nad organizmami zostaje nagle porzucony, a potem – wraz z Filotunią – bez puenty uśmiercony, pozostając jedynie mało znaczącym elementem całości spektaklu.

Dalszą jego część wypełniają diagnozy reżysera dotyczące kondycji Polaków, które niestety nie są odkrywcze, oraz manifest feministyczny. Jawimy się jako społeczeństwo patriarchalne, bezsilne wobec swojej historii i pogrążone w kompleksach. Garbaczewski portretując rodaków, zmierza
w kierunku karykatury. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że przypomina jedynie dobrze znane wady, a polityczna wymowa spektaklu nie wykracza poza satyryczną publicystykę. W efekcie powstają dwie równoległe historie: opowieść o Balladynie naszych czasów przeniesiona w scenerię laboratorium genetycznego oraz zmiksowany zbiór sloganów poupychanych pomiędzy kolejne sceny. Użycie sparafrazowanego wierszyka Wyznanie wiary dziecięcia polskiego Władysława Bełzy razi dosłownością, zaś neon z KL Auschwitz z napisem „Naród sobie” zamiast „Arbeit macht frei” każe powątpiewać, czy twórcy przemyśleli wszystkie swoje pomysły.

Co więcej, zamach na „najgorsze cechy Polaków” (czymkolwiek według twórców spektaklu by były, ale chodzi zapewne o syndrom ofiary), na martyrologiczną tradycję czy traktowanie postaci kobiecych z męskocentrycznej perspektywy nie mogły mieć bardziej chybionego „przeciwnika”. Jako utwór powstały w sercu polskiego romantyzmu, Balladyna jest bowiem wyjątkowo ironicznym, gorzkim i krytycznym głosem w popowstaniowym rozrachunku, wycelowanym w narodowy konserwatyzm i bierność postaw. Pomijając już jednak „sprawę polską” i wątpliwości dotyczące wrzucania całego rodzimego dorobku romantycznego do jednego worka – bez wątpienia centralną i najważniejszą postacią w poznańskiej realizacji jest sama Balladyna. Wątki feministyczne i genderowe wybrzmiewają przede wszystkim w jej słowach i w całej kreacji aktorskiej Justyny Wasilewskiej. Koncert raperek uzupełnia formalnie i treściowo rolę głównej bohaterki, jednak wyraźnie kobiety znajdują się na jej usługach. Druga część spektaklu, skupiona na wspomnianej problematyce, zaczyna się w momencie, gdy Balladyna odmawia odegrania napisanej dla niej roli. Problem jednak w tym, że jest ona w oryginale – o czym pisała Maria Janion – wyjątkowo rzadkim w naszej literaturze przykładem kobiecej bohaterki wyposażonej w pełnię suwerenności. Paradoksalnie, w poznańskim spektaklu twórcy budują feministyczną interpretację tej postaci, zatrzymując jej rozwój na poziomie (oczywiście potraktowanej stereotypowo) wiejskiej dziewuchy, a właściwie współczesnej „tipsiary”. Gdy Balladyna wkracza z Kirkorem do jego pałacu-teatru, staje w obliczu ogromnego awansu społecznego. U Słowackiego towarzyszą jednak temu wyrzuty sumienia i moralne rozbudzenie bohaterki, dla której zbrodnia staje się momentem trwałej zmiany osobowości. Mimo tego Balladyna, tak jak Lady Makbet, brnie w dalsze zbrodnie, pożąda dla siebie królewskiej władzy, urastając do rangi postaci tragicznej (bo w pełni samoświadomej). Jej śmierć jest wynikiem zarazem świeckiego procesu sądowego, jak i boskiej interwencji. Tymczasem w Balladynie Garbaczewskiego bohaterka zabija Kirkora i już do końca spektaklu nie będzie skonfrontowana z widmami własnych zbrodni ani z innymi pracownikami laboratorium. Pozostaje zatem na tym samym poziomie moralnego i dyskursywnego rozwoju. Wszelkie próby dokonywania za pomocą tej postaci jakiejkolwiek krytycznej interwencji muszą z tego powodu spełznąć na niczym – jak bowiem wierzyć bohaterce, która odrzuca wzorzec kobiety dumnej i silnej (choć też oczywiście zbrodniczej), a przybiera postać dziewczyny ni to słodkiej, ni to zagubionej, ale z pewnością niedojrzałej? Przepisanie tytułowej bohaterki przez Marcina Ceckę nie trafia w potrzeby spektaklu, w efekcie może tylko utwierdzić wzorzec kulturowy, z którym twórcy chcieliby się zmierzyć.

Po otrzymaniu w zeszłym roku Paszportu „Polityki” Krzysztof Garbaczewski mówił w rozmowie
z Anetą Kyzioł:

Wierzę, że teatr może być nowoczesną formą sztuki i trudno mi przyjąć do wiadomości, że może to być dla kogoś zbyt ambitne. To niebezpieczne myślenie, bo to tak, jakby społeczeństwo przyznało, że nie stać go na sztukę, że całe nasze życie ma się tylko sprowadzać do konsumpcji. Staram się też, żeby moje spektakle były dowcipne, żeby nie były elitarne, żeby widz nie miał poczucia, że bez przeczytania tysiąca książek nie ma co zasiadać na widowni. Może istotniejszym walorem teatru od intelektualnego spotkania jest jego energia i emocje, które budzi. Bliskie jest mi myślenie Petera Brooka, który dzielił teatr na żywy i martwy.

Niestety, Balladyna w Teatrze Polskim przeczy słowom reżysera. Poza nieuporządkowaniem dramaturgicznym i intelektualnym przedstawienia, które skazywałoby widza na obojętność i rozczarowanie, może ono bowiem oburzać stosunkiem twórców do publiczności i miejskiej instytucji. Garbaczewki z Cecką drwią bowiem w monologu Balladyny z potrzeb widzów, ponad ich oczekiwania wynosząc własną nonszalancję i autotematyczność scenicznej wypowiedzi. W postdramatycznym akcie „wyjścia z teatru” brakuje z kolei szacunku dla widza – i to zarówno tego, który chciałby zobaczyć na scenie przykładnie zrobioną Balladynę (drwina bardziej czytelna, bo wyrażona wprost), jak i tego, który otwarty jest na dekonstrukcję formy teatralnej (bo zrównany zostaje z tym pierwszym, nie mieści się w wąskim wyobrażeniu o publiczności prezentowanym przez autorów). Przy takim nastawieniu grający z dużym zaangażowaniem i pozostający emocjonalnie „blisko widowni” zespół aktorski niewiele mógł pomóc. Balladynę można niestety odbierać jako wyraz buty jej twórców, która tym razem się zemściła.

Adam Domalewski, Paweł Wrona, Teatralia Poznań
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 46/2013

Teatr Polski w Poznaniu

Balladyna

Marcin Cecko

reżyseria: Krzysztof Garbaczewski
dramaturgia: Marcin Cecko
scenografia: Krzysztof Garbaczewski, Robert Mleczko
kostiumy: Svenja Gassen
muzyka: Joanna Duda
światło, wideo: Robert Mleczko
miks projekcji: Emilia Sadowska
obsada: Justyna Wasilewska (Balladyna, Goplana), Barbara Prokopowicz (Alina), Teresa Kwiatkowska (Wdowa), Paweł Smagała (Filon), Piotr Kaźmierczak (Grabiec), Dorota Kuduk (Filotunia), Piotr B. Dąbrowski (Kirkor), Michał Kaleta (Kostryn), Anna Sandowicz / Andrzej Szubski (Pustelnik)

cipedRAPskuad: Dominika Olszowy, Maria Toboła

prapremiera: 25 stycznia 2012